4

Выдающаяся роль в теоретическом истолковании творчества Гоголя и развитии гоголевских традиций в русской литературе принадлежит М. Е. Салтыкову-Щедрину.

Революционно-демократическая сатира Щедрина продолжала наиболее сильные стороны гоголевского творчества, политически углубляя его. Она отразила следующий этап в развитии русского освободительного движения и истории литературы. Произведения Щедрина были проникнуты колоссальной энергией революционного отрицания феодально-помещичьего строя. Они обличали врага, в какую бы личину он ни прятался.

Художественный талант Щедрина и взгляды его на искусство формировались под непосредственным воздействием Гоголя и его школы. В ранней повести "Противоречия" молодой писатель заявлял о своей верности эстетическим заветам автора "Миргорода" и "Мертвых душ", о стремлении сблизиться с действительностью, "как бы уродливо она ни выразилась", и "изучать мелкую, кропотливую жизнь".

Салтыков видит в Гоголе зачинателя того демократического века в развитии русской литературы, когда "все вещи называются собственными именами", когда "действуют в трагедии не Ахиллы и не Несторы, а какие-нибудь Акакии Акакиевичи и Макары Алексеевичи, а судьба снисходит до воплощения себя в образе горничных и неумытых лакеев" (I, 95, 164).

Нагибин и Мичулин - герои повестей "Противоречия" и "Запутанное дело" - родные братья Акакия Акакиевича, а у одного из них даже, как и у Башмачкина, "старая и вытертая шинелька, более похожая на капот, нежели на шинель". Нагибин и Мичулин, подобно гоголевскому герою, сталкиваются с трагическими противоречиями жизни. Но в отличие от него они мучительно ищут выхода из этих противоречий. "Отчего другие живут, другие дышат, а я и жить, и дышать не смею? Какая же моя роль, какое мое назначенье..." - негодующе размышляет Иван Самойлович Мичулин и в порыве отчаяния осознает необходимость и неизбежность борьбы с "мошенниками и христопродавцами".

Уже в самом начале своего творчества Салтыков-Щедрин, как и Некрасов, придает гоголевской теме большую идейную целеустремленность и, таким образом, подготавливает читателя к прямым политическим выводам.

Для Щедрина Гоголь "родоначальник... нового, реального направления русской литературы", к которому "волею-неволею примыкают все позднейшие писатели" (V, 173). В Гоголе Щедрин видит "великого юмориста", обладающего "энергическим, беспощадным остроумием" (VI, 123).

Щедрина сближало с Гоголем глубокое понимание общественно-воспитательной роли искусства. Оба они видели силу художественного слова в правдивом изображении действительности. Художник, считали они, тем сильнее способен оказать благотворное влияние на общество, чем ближе он к жизненной правде. Историческую заслугу Гоголя Щедрин находит в том, что созданные им типы "были несомненно представителями реальной правды своего времени" (VIII, 56).

Из всех русских писателей первой половины XIX века Гоголь наиболее близок Щедрину по своему творческому методу. И вместе с тем Щедрин далек от подражания манере или внешним приемам гениального сатирика. Недаром высмеивал он литераторов, которые "принялись рабски копировать у Гоголя самую его манеру писать" (V, 276).

Усвоив художественный опыт Гоголя, Щедрин создал совершенно новый в истории мировой литературы тип политической сатиры. Это стало возможным благодаря тому, что гениальный талант сочетался в Щедрине с революционным мировоззрением. На это указывали уже Чернышевский и Добролюбов, впервые поставившие вопрос о преемственной связи Гоголя и Щедрина и о существенных различиях между ними.

В своих теоретических высказываниях Щедрин не раз отмечал, какое громадное значение имеет для писателя его непосредственный контакт с действительностью, его горячая заинтересованность "в общем течении жизни". Развивая идеи вождей революционной демократии, Щедрин в своей замечательной статье "Уличная философия" писал о том, как важно для художника "иметь определенный взгляд на явления", "сознательные симпатии и антипатии". Он высмеивает ложные, фальшивые представления об индифферентности творческого акта, якобы не зависимого от "текущих интересов". Художник, считает Щедрин, не может оставаться равнодушным к жгучим общественным вопросам. Передовое мировоззрение писателя является предпосылкой наиболее глубокого и правдивого отображения жизни. Подвергая энергичной критике идеалистическую эстетику, отрицавшую идейность искусства и видевшую в ней покушение на "свободу" художника, Щедрин писал: "... необходимость относиться к явлениям жизни под тем или иным углом зрения, укрепленная воспитанием и всею совокупностью жизненных условий, нимало не может служить стеснением для творческой деятельности художника, а напротив того, открывает ей новые горизонты, оплодотворяет ее, дает ей смысл. Художник становится существом не только созерцающим, но и мыслящим, не только страдательно принимает своею грудью лучи жизни, но и резонирует их" (VIII, 118).

Мы видим, сколь теоретическая мысль Щедрина была более зрелой, чем у Гоголя. Она во многом определила и направление щедринской сатиры и ее художественное своеобразие.

Щедрин унаследовал от Гоголя иронию как форму критического отношения к действительности. Она характерна уже для ранних произведений Щедрина. В рассказе "Озорники" из цикла "Губернских очерков" речь идет о некоем "муже добродетельном, владеющем словом". Эти слова поставлены эпиграфом к очерку и являются как бы сатирическим ключом к нему. С убийственной иронией изображает писатель мерзостный тип администратора, дошедшего до пределов наглости и цинизма, но маскирующегося лицемерными фразами. Взятки? Нет, он против них, он требует лишь "должного". Обскурантизм? Боже сохрани, он не таков, он лишь против распространения грамотности в народе. Вникать в нужды "мужиков"? Увольте, он слишком "от природы чистоплотен", а от них "так дурно пахнет". С той же проницательной и беспощадной щедринской иронией мы встречаемся во многих других произведениях. Обличая в "Глуповском распутстве" провинциального бюрократа Зубатова, писатель восклицает: "Зубатов! отчего я люблю тебя, отчего я всегда и везде нахожу тебя на своем месте?" Но тут же ирония прерывается взрывом ненависти. Зубатов интересует Щедрина не сам по себе, но как наиболее типический представитель глуповского царства, как "многоценнейший перл глуповской цивилизации".

Щедрин обладал той политической зоркостью, которая позволяла ему за каждым единичным фактом произвола, творимого крепостником, чиновником или купцом, видеть "общую связь явлений". В "Глуповском распутстве" писатель вспоминает знаменитую сцену из "Ревизора", в которой городничий жестоко распекает купцов, осмелившихся жаловаться на него ревизору, - жаловаться, несмотря на то, что он неоднократно помогал им плутовать. Щедрин иронически замечает: "Я разделяю вполне негодование Антона Антоновича и утверждаю, что купцы были совершенно неправы, жалуясь на него... Они увлекались в этом случае пустою и нестоящею внимания частностью.... и упустили из вида общую связь явлений".

Щедринская сатира не только острее, злее гоголевской, по и емче - в том смысле, что она сознательно обращена и на обличаемый образ и на общий "порядок вещей".

В статье о "Сочинениях и письмах Н. В. Гоголя" Чернышевский говорит, что сейчас мало знать, что нравится или что не нравится писателю, важно знать еще его убеждения, из которых проистекают его симпатии или антипатии; важно также знать, "от каких причин производит он недостаток, на который нападает, какими средствами считает он возможным истребить злоупотребление и чем предполагает он заменить то, что хочет искоренить. Нужно знать образ мыслей писателя".

С этой точки зрения Чернышевский сравнивает Гоголя с писателями революционно-демократического направления. "Теперь, например, - пишет он, - Щедрин вовсе не так инстинктивно смотрит на взяточничество-прочтите его рассказы "Неумелые" и "Озорники" и вы убедитесь, что он очень хорошо понимает, откуда возникает взяточничество, какими фактами оно поддерживается, какими фактами оно могло бы быть истреблено" (IV, 633).

Сатира Щедрина была проникнута пафосом бесстрашного анализа. Она рассекала действительность на мельчайшие доли и каждую из них пытливо исследовала, словно под микроскопом. В этом отношении Щедрин идет от Гоголя.

Но, исследуя своих героев, писатель сам наталкивает читателя на мысль о сцеплении каждой детали их характера с "общей связью явлений". Вспомним щедринского "Озорника" из "Губернских очерков". Писатель не ограничивается тем, что описывает вкусы и привычки "солидного" чиновника, любящего хорошую сигару и стакан доброго вина, всегда прилично одетого, чувствующего властную необходимость иметь комфортабельную квартиру, - словом, человека "с высшими, просвещенными взглядами", мысли которого, естественно, нужен покой, ибо ее не должны возмущать ни бедность, ни прочие недостатки. Всех этих деталей уже достаточно для яркой социальной и психологической характеристики "администратора". Персонаж, кажется, предельно ясен. Но Щедрину этого мало.

Исследуя характер своего героя, писатель подчеркивает связь между этими, казалось бы далекими от политики, чертами и всем ходом вещей. Щедрин заставляет самого героя признать, что он - "дитя нынешнего времени". Сатирик замечает, что в поступках "администратора" нет ничего из ряда вон выходящего. Это обычная норма поведения людей его круга. Так детали характера персонажа становятся воплощением общего "порядка вещей". Так читатель подводится к неотвратимому выводу о необходимости до основания "переворотить" "нынешнее время", чтобы избавить общество от подобных типов.

Щедринский метод обобщения явлений действительности опять-таки восходит к Гоголю. Помимо того, что персонажи "Ревизора" или "Мертвых душ" обладали огромной силой художественной типизации, Гоголь иногда еще и от себя разъяснял читателю, сколь безгранично емок тот или иной образ в смысле возможности обобщения в нем различных сторон действительности. Вспомним его замечание в одном из комментариев к "Ревизору" о том, что Хлестаковым может оказаться и "ловкий гвардейский офицер", и "государственный муж", и "наш брат, грешный литератор". С той же целью писатель порою непосредственно вторгается в художественное повествование: вспомним, например, еще раз сопоставление "государственного человека" с Коробочкой.

Такое публицистическое вторжение в повествование, непосредственное обращение к читателю еще более свойственно Щедрину.

Формы художественной типизации у обоих писателей очень близки, но далеко не тождественны.

Изображая типический характер, Щедрин идет по пути еще большего, чем Гоголь, сатирического преувеличения и заострения образа. Реакционная критика часто обвиняла писателя в увлечении "фантасмагориями" и "буффонадой", якобы заслоняющими реальную основу его произведений. Щедрин с присущей ему беспощадностью высмеивал тупость подобных критиков, которые оказывались не в состоянии понять реалистической сущности его метода типизации действительности, удивлявшихся, например, тому, как мог писатель представить градоначальника с органчиком в голове. "Ведь не в том дело, - иронически разъясняет Щедрин, - что у Брудастого в голове оказался органчик, наигрывавший романсы: "Не потерплю!" и "Раззорю!", а в том, что есть люди, которых все существование исчерпывается этими двумя романсами" (XVIII, 239). Сатирически заостряя ту или иную деталь, широко используя для этой цели прием гротеска, Щедрин тем самым наиболее глубоко проникал в сущность социально-исторического явления, с максимальной полнотой раскрывал его типичность.

Близость Щедрина и Гоголя, а также их отличие проявляются в особенностях юмора обоих писателей. Смех Гоголя, как уже отмечалось выше, развенчивал мнимое величие полицейско-бюрократического режима, представляя этот режим гнилым и жалким, возбуждая к нему презрение. Смех Гоголя как бы внушал мысль: угнетатели народа не так уж сильны, и, главное, у них нет никаких моральных прав на власть. Смех Щедрина решал иную историческую задачу. Ко времени расцвета деятельности Щедрина господствующие классы уже окончательно скомпрометировали себя в глазах народа. Задача состояла теперь в том, чтобы сокрушить их, раскрыв прежде всего их полную политическую несостоятельность. И это отлично делал смех Щедрина.

Гоголь, показывая пороки своих героев как результат влияния окружающей среды, при этом еще остро не ставил вопроса о личной ответственности конкретных носителей зла. В этом смысле Щедрин пошел дальше Гоголя. Вопрос об отношении человека и окружающей среды ставился им во всей его диалектической сложности. Щедрин не только раскрывал зависимость своих сатирических персонажей от общественных условий жизни, но и делал их в полной мере ответственными за совершенные ими преступления. Герои Щедрина в условиях продолжающегося разложения феодально-помещичьего строя превосходили гоголевских своей подлостью, уродством. Вспомним, например, Порфирия Петровича из "Губернских очерков". Чернышевский относил его к "семейству чичиковых", но тут же обращал внимание и па отличие щедринского героя от гоголевского, состоящее в том, что Порфирий Петрович решительно лишен присущих Чичикову "мягких и добропорядочных форм и более Павла Ивановича покрыт грязью всякого рода".

Смех Щедрина - это уже не "смех сквозь слезы", он утрачивает черты гоголевской грусти, становится более яростным, не знающим пощады к врагу. Горький заметил: "Это не смех Гоголя, а нечто гораздо более оглушительно-правдивое, более глубокое и могучее..."^*. Смех Щедрина весь проникнут сарказмом, негодующим презрением к своим персонажам. Чехов справедливо писал, что никто не умел так презирать, как Салтыков-Щедрин. Во всем этом сказалось преимущество мировоззрения революционного демократа и превосходство более высокого сравнительно с эпохой Гоголя этапа освободительной борьбы.

^* (Горький М. История русской литературы, с. 270.)

Для понимания сатирического метода Щедрина весьма важно его замечательное рассуждение о двух действительностях, содержащееся в "Помпадурах и помпадуршах".

Писатель отмечает, что литературному исследованию подлежат не только те поступки человека, которые он "беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел. И не те одни речи, которые человек говорит, но и те, которые он не выговаривает, но думает". Вот здесь-то и начинается вторая действительность, скрытая, но в конце концов более реальная, чем обыденная, ощущаемая. Дайте человеку возможность, освободите его от "стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями", и безобразия, которые он творит, удесятерятся, он станет говорить и делать то, о чем пока еще только думает. Что сегодня существует лишь как едва видимая тенденция, завтра станет достоянием обыденной действительности. Художник не может ограничиваться разоблачением явлений лишь этой обыденной действительности, он должен обладать способностью проникать в действительность скрытую, ибо только в таком случае он сможет постигнуть истинную сущность явления и человека и, таким образом, разоблачить их до конца. Без этого, говорит Щедрин, "невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним" (IX, 203, 204, 205).

Изображая явление действительности, Щедрин пытливо доискивался до его корня. И это был глубоко осознанный принцип его эстетики. Он призывал писателей обнажать явления "от покровов обыденности", дать "место сомнениям" и поставить "в упор вопрос: "кто мы такие? откуда?" (X, 47-48).

Щедрин стремился к расширению сферы сатиры. Он не уставал разоблачать мелкое, поверхностное обличительство, насаждавшееся либералами. "Капитал, которому некогда положил основание Гоголь, - писал он, - чахнет и разменивается на мелкую монету". Главный порок подобной сатиры состоит в том, что она проходит мимо самых главных и характерных явлений жизни и оказывается совершенно несостоятельной в создании сатирических обобщений. Ее бессилие определялось прежде всего тем, что явления, ею обличаемые, "несут на одних себе всю ответственность" и совершенно не посягают на те устои, которые их порождают.

В усложнившихся условиях общественной жизни России 70-80-х годов Щедрин прекрасно улавливал новые ситуации и характеры. "Последнее время, - писал Щедрин, - создало великое множество типов совершенно новых, существования которых гоголевская сатира и не подозревала" (VIII, 326). Новыми объектами сатиры становились такие явления пореформенной России, как "язва либерализма", усиление буржуазного хищничества и т. д.

Так раздвигаются тематические рамки сатиры Щедрина, осложняются ее формы, становится более острой ее политическая направленность.

В этом отношении показательно переосмысление Щедриным гоголевских персонажей. Помещик Ноздрев превращается у Щедрина в "политическую" фигуру, издателя газеты "Помои". Держиморда оказывается действительным статским советником, Хлестаков - подленьким либералом и т. д.

"Воскрешение" гоголевских героев - прием, чрезвычайно характерный для творческого метода Щедрина. Это было давно уже подчеркнуто Горьким: "...взять литературного героя, литературный тип прошлого времени и показать его в жизни текущих дней - это любимый прием Щедрина"^*.

^* (Горький М. История русской литературы, с. 273.)

Герои Щедрина сохраняют многие черты характера, психологии, свойственные персонажам Гоголя. Но писатель не ограничивается этим. Щедринский Ноздрев не повторение гоголевского, а, так сказать, дальнейшее его развитие. Щедрин раскрывает в известных нам героях также и те особенности их характера, которые раньше были, в сущности, скрыты и существовали лишь в потенции, как возможность; в новую историческую эпоху эти черты обнажаются вполне.

Художественное переосмысление Щедриным гоголевских образов само по себе очень наглядно раскрывает преемственную связь между двумя сатириками, показывает, в чем именно и как Щедрин продолжает своего предшественника. Обретение гоголевскими персонажами новой жизни в творчестве Щедрина замечательно еще в одном отношении: оно лишний раз говорит о заложенных в них колоссальных, почти безграничных возможностях типизации явлений действительности.

Возрождение в новых исторических условиях гоголевских типов имело глубокий политический смысл. Оно свидетельствовало о том, что социальная почва, вызвавшая к жизни героев "Мертвых душ" и "Ревизора", была в значительной степени той же. После 1861 года многое изменилось в стране, но ничего не улучшилось. Как говорил Некрасов, "на место сетей крепостных люди придумали много иных". Больше того, именно сейчас были созданы наиболее благоприятные предпосылки для "деятельности" чичиковых и ноздревых. Только ныне Чичиков, например, скупает уже не эфемерные мертвые души. Масштаб его деятельности расширился. Он теперь "орудует" и пустился в политику, став столпом и опорой строя. Он даже мечтает о возрождении крепостного права и собирается в этой связи затеять специальный процесс.

В борьбе революционных демократов за Гоголя много внимания уделялось проблеме положительного идеала. В 1856 году в статье о "Собеседнике любителей российского слова" Добролюбов так разъяснял причины, по которым сатира явилась "могучим деятелем" в развитии русского общества: "Это общество, столько перенесшее и выстрадавшее, так часто останавливаемое враждебными обстоятельствами в естественном ходе своего развития, так стесняемое в самых чистых и высоких своих стремлениях, связанное во всем по рукам и ногам вследствие совершенно неравномерного распределения в нем умственных и вещественных преимуществ, - это общество, не имея возможности действовать, искало отрады по крайней мере в слове - умном, смелом, благородном, выводившем на посмеяние все низкое и пошлое и выражавшем живое стремление к новому, лучшему, разумному порядку вещей" (I, 32-33). Именно в этой связи Добролюбов вспоминает имя Гоголя. Его сатира не только казнила низкое и пошлое, но и выражала "живое стремление к новому, лучшему, разумному порядку вещей".

Эта мысль развивалась и многими другими демократическими критиками. Прекрасно писал об этом Н. В. Шелгунов. "Гоголь нам дорог потому, что, рисуя несовершенства, он не говорил нам, что мы погибшая для жизни непригодность и лишние в человеческой семье. Среди нравственной порчи и исключительности его героев мы находили здоровые, свежие черты, ростки будущей нашей силы и залог нашего социального спасения. Гоголь не поселяет безверия, не заставляет опускать руки: он, напротив, возбуждает сознание, пробуждает критику"^*.

^* (Дело, 1870, № 4. Современное обозрение, с. 19.)

Чрезвычайно интересны мысли Щедрина о проблеме положительного идеала и о том, как она решается в творчестве Гоголя.

Прежде всего Щедрин отделяет понятие о положительном герое от понятия о положительном идеале. Он отмечает, что если первое не является обязательным для каждого произведения, то второе - есть существеннейшая его предпосылка. Общественное значение писателя в том и состоит, чтобы "пролить луч света" на различного рода неурядицы, освежить их "веяньем идеала".

Однако всякому ли писателю доступен положительный идеал? Нет, - лишь тому, кто кровно связан с современностью, кто заинтересован в судьбах своего народа. Этим идеалом не может обладать, как иронически выражается Щедрин, "поэт высот надзвездных", безучастный и равнодушный к жизни.

Итак, необходимым условием подлинной сатиры является не только глубокое знание писателем изображаемого предмета, но и наличие у него положительного идеала. "Для того, чтоб сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, - писал Щедрин, - надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало" (V, 375).

Замечательно, что наличие идеала выдвигается Щедриным как первое, важнейшее требование. И в самом деле, без идеала становится беспредметной вся сатира, ибо неизвестно, какой она воодушевлена идеей - прогресса или регресса, иными словами - "во имя чего она протестует?"

Щедрин разъясняет свою мысль на примере "Ревизора". В комедии Гоголя отсутствуют идеальные образы, но значит ли это, что она лишена идеала? Напротив, именно наличие идеала придавало комедии такую силу. В чем же состоит этот идеал и каковы формы его проявления? Гоголь возбудил в душе зрителя негодование против героев своей комедии и тем самым "зритель становится чище и нравственнее". Щедрин предупреждает: вовсе не следует ожидать, что зритель после представления "Ревизора" начнет "благодетельствовать или раздавать свое имение нищим". Нет, речь идет о результате более скромном: он лучше поймет действительность и станет более сознательно к ней относиться, а это "уже само по себе представляет высшую нравственность и высшую чистоту"; иными словами, говорит Щедрин, речь идет о том, чтобы напомнить человеку, что он человек (V, 163). Таким образом, Гоголь раскрывает свой идеал в самом отрицании уродливых явлений действительности. Как указывал Щедрин в 1863 году в одной из статей цикла "Наша общественная жизнь", смех Гоголя относится "к предмету во имя целого строя понятий и представлений, противоположных описываемым" (VI, 123).

Но Щедрин идет дальше. На протяжении многих лет он продолжает пытливо анализировать интересующую его проблему и приходит к новым, еще более глубоким выводам. Идеалы Гоголя были выражены в негативной форме. Но сейчас это уже не удовлетворяет Щедрина. Писатель обязан выражать свои идеалы непосредственно, они должны быть более определенными, политически конкретными. Отсюда Щедрину предстояло сделать следующий шаг к постановке вопроса о положительном герое. Сатира Гоголя заключала в себе положительный идеал. Но Гоголь в силу многих причин не мог еще нарисовать положительного героя - передового деятеля своего времени. Возросший с тех пор уровень общественного самосознания, усиливавшаяся активность народных масс создали, по мнению Щедрина, предпосылки к тому, чтобы решить важнейшую эстетическую проблему более успешно, чем это могло быть сделано раньше. В статье "Напрасные опасения" (1868) он писал: "Новая русская литература не может существовать иначе, как под условием уяснения тех положительных типов русского человека, в отыскании которых потерпел такую громкую неудачу Гоголь" (VIII, 58). К этому Щедрин приходит, опираясь на опыт многих русских писателей и прежде всего - Некрасова и Чернышевского.

Итак, расширение и углубление реализма в русской литературе Щедрин ставит в прямую связь с дальнейшими успехами в решении проблемы положительного героя.

Писатель отмечает и трудности, с которыми сопряжено создание героев "положительного закала". Сусально-дидактическая псевдонародная литература вызвала у читателей недоверие к мнимоположительным героям, над "добродетелью" которых "так язвительно и резонно смеялся Гоголь". Дидактическое понятие о добродетели Щедрин называет рутинным, решительно противоречащим задачам реализма. Он предостерегает современных писателей от такого изображения человека, при котором вместо живого, сложного характера предстает тощая и вымученная абстракция. Фальшивая добродетель есть сама пошлость. Однако ирония Гоголя в адрес мнимодобродетельных героев вовсе не должна быть воспринята как отрицание возможности создания реалистического образа подлинно добродетельного героя. Напротив, создание такого героя и возможно и необходимо. Но эта задача не отделима от разоблачения мнимого положительного героя, столь живучего еще у иных из современных писателей. "Классическое (т. е. рутинное. - С. М.) понятие о том, что истинный герой должен быть непременно снабжен добродетелями, - с сарказмом писал Щедрин, - остается во всей силе, да и самое изображение этих добродетелей не только не противоречит учению Гоголя о тех приязненных отношениях, в которых находится добродетель с пошлостью, но даже в значительной степени подтверждает его" (VIII, 62).

Эстетика Щедрина отражала свойственный революционным демократам исторический оптимизм. Щедрин писал, что литература, будучи "воспитательницею и руководительницею общества", тем самым содействует исканиям "идеалов будущего" (VII, 457). Скорейшему осуществлению этих идеалов помогают создаваемые писателями образы передовых людей.

Решению вопросов, возникавших в связи с проблемой положительного героя, способствовали эстетика и творчество Гоголя. Это явилось для Щедрина лучшим подтверждением жизненности наследия великого писателя и его огромного значения для последующих судеб русской литературы.

Гоголь принадлежал к числу писателей, наиболее чтимых революционно-демократической критикой. Она ценила его произведения прежде всего за правдивое изображение действительности, за их подлинную народность, за глубину выраженного в них национально-патриотического чувства. Вспомним Писарева: "Дорого русскому сердцу имя Гоголя; Гоголь был первым нашим народным, исключительно русским поэтом; никто лучше его не понимал всех оттенков русской жизни и русского характера, никто так поразительно верно не изображал русского общества; лучшие современные деятели нашей литературы могут быть названы последователями Гоголя; на всех их произведениях лежит печать его влияния, следы которого еще долго, вероятно, останутся на русской словесности".

Вместе с Пушкиным Гоголь оказал наиболее мощное воздействие на развитие русской литературы второй половины XIX века. Гончаров и Островский, Тургенев и Толстой, Короленко и Чехов- каждый из этих писателей вобрал в себя те или иные элементы художественного опыта Гоголя. "Печать" Гоголя лежит на творчестве таких демократических писателей, как Помяловский и Решетников, Г. Успенский и Левитов. В обличительном пафосе русского критического реализма, в его искусстве "срывания всех и всяческих масок" мы явно ощущаем ту гоголевскую традицию, наиболее характерную особенность которой Герцен видел в способности изображать действительность "без масок, без прикрас". "...От Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь, - писал в 1879 году И. А. Гончаров. - Школа пушкино-гоголевская продолжается доселе, и все мы, беллетристы, только разрабатываем завещанный ими материал"^*.

^* (Гончаров И. А. Литературно-критические статьи и письма. М., 1938, с. 157-158.)

Отмечая выдающуюся роль, какую играла русская литература в общественной жизни 30-40-х годов, Герцен в 1865 году писал, что Николай I напрасно старался оборонить Россию от всякого прогресса и погасить бурлившую в ней свободолюбивую мысль: ссылая одних поэтов за смелые стихи, не допуская к печати слова "вольность", "гражданственность", он "пропустил сквозь пальцы" Белинского и Гоголя и "не заметил, что литература с двух сторон быстро неслась в социализм" (XVIII, 465).

Революционно-демократическая критика неустанно пропагандировала и разъясняла произведения писателя, усиливая тем самым действенность обличения Гоголем крепостнического строя. Она связывала творчество Гоголя с коренными проблемами русской действительности, и прежде всего с задачей ее революционного переустройства. Сатирические произведения Гоголя объективно служили этой задаче. Демократическая критика видела в художественном подвиге Гоголя образец патриотического служения писателя своему народу. Полны глубочайшего смысла знаменитые слова Белинского о Гоголе, как "одном из великих вождей" своей страны "на пути сознания, развития, прогресса".

Революционные демократы использовали персонажи Гоголя в качестве политического оружия против господствующего строя. Они способствовали тому, что имена Чичикова и Манилова, Собакевича и Ноздрева, Хлестакова и Держиморды проникли, по выражению Огарева, "в обыденный язык общества", став нарицательным обозначением самых отвратительных сторон ненавистной действительности.

На примере Гоголя революционно-демократическая критика с большой остротой поставила вопрос о значении передового мировоззрения для художника, крайне необходимого ему, чтобы видеть ясную перспективу исторического развития, уметь правильно определять свои творческие задачи, избегая противоречий и ошибок. Трагедия, постигшая Гоголя в последние годы его жизни, была в этом отношении печальным, но поучительным уроком.

Борьба революционных демократов за Гоголя и гоголевское направление была тесно связана с их стремлением еще больше усилить роль передовой русской литературы в освободительном движении, углубить ее реализм и народность. Эта борьба имела весьма широкий общественный резонанс, и ее важные-последствия наша литература ощущала на всем протяжении второй половины XIX века.