5

"Проблеме Гоголя" была изначально придана идейная острота. Творчество этого писателя всегда давало материал для обсуждения больших социальных вопросов современной жизни. Так было и на протяжении многих десятилетий после его смерти. Изучение гоголевского наследия не замыкалось в сфере чисто эстетической, и борьба за него продолжала вестись чрезвычайно запальчиво, так или иначе затрагивая различные политические аспекты русской действительности.

Имя Гоголя снова стало часто мелькать в отечественной журналистике на рубеже XIX-XX вв. Мощный подъем революционного движения в стране в 90-900-х годах обострил, с одной стороны, интерес к прогрессивным традициям русской общественной мысли, а с другой - стремление у реакции их скомпрометировать, объявить эти традиции устаревшими, не соответствующими потребностям современной действительности. Естественно, что полемика вовлекла в свою орбиту и наследие многих писателей, творчество которых сыграло ту или иную роль в общественной жизни России. Среди них одно из первых мест принадлежало Гоголю. Его имя оказалось в самом, можно сказать, эпицентре идейно-литературных споров. Этому в немалой мере содействовало и внешнее обстоятельство - два больших гоголевских юбилея: в 1902 и в 1909 гг. В Петербурге, Москве, Киеве в ряде других городов пятидесятилетие со дня смерти и столетие со дня рождения писателя отмечались очень широко. Появилось много монографических книг, критических эссе и несметное количество публикаций в периодике. Кажется, дотоле ни один юбилей классика не вызывал еще такого шумного общественного резонанса, такого потока критических, причем - крайне противоречивых, откликов, как эти два юбилея Гоголя.

Заметим, что в ту пору было опубликовано немало дельных, содержательных работ, существенно обогативших научную литературу о Гоголе. Но одновременно печатались и сочинения иного типа, имевшие вполне определенный идейно-политический смысл. Написанные хлестко, порой даже экстравагантно, эти, принадлежавшие перу критиков декадентского толка, сочинения отражали стремление их авторов совершенно "по-новому" интерпретировать гоголевское творчество, выхолостив из него обличительное и вообще какое бы то ни было общественное содержание, оторвав его от реалистических традиций русской литературы и объявив этого писателя чуть ли не духовным предтечей декадентского искусства.

Особенно усердствовали в этом направлении А. Волынский, Д. Мережковский, М. Гершензон, В. Розанов, П. Перцов, несколько позднее - Н. Бердяев. "Гоголь, Достоевский, Владимир Соловьев - вот наша родословная", - писал в программной статье журнала "Новый путь" П. Перцов^*. Декаденты объявили "Выбранные места из переписки с друзьями" самым сокровенным и пророческим произведением Гоголя. "Это - оклеветанная, замечательная книга, которою Россия может гордиться перед всем светом", - восклицал один из теоретиков декадентства А. Волынский^**. Восторженная реабилитация "Выбранных мест", естественно, сопровождалась ожесточенной хулой в адрес Белинского и его зальцбруннского письма. Фальсификация Белинского и противопоставление ему Гоголя стало излюбленным занятием и "веховцев".

^* (Новый путь, 1903, № 1, с. 6.)

^** (Северный вестник, 1893, № 1, с. 163.)

Буржуазная критика стремилась всячески принизить и обесславить революционно-демократическую эстетику, и в частности ее борьбу за Гоголя и гоголевское направление в русской литературе. "Спор между Белинским и Гоголем, считающийся давно законченным, - писал М. Гершензон, - не только не решен, но, можно сказать, только теперь впервые ставится на суд русского общества"^*. Этому поветрию поддался даже Александр Блок, назвавший в 1908 году Письмо Белинского к Гоголю "истерическим бранным криком"^**. Сила инерции была столь велика, что и десятилетие спустя, уже после Октябрьской революции, он продолжал защищать легенду о "великом грехе перед Гоголем", якобы совершенном Белинским^***. Оценивая Белинского порой пристрастно и несправедливо, Блок, однако же, ничего общего не имел с теми декадентскими и "веховскими" критиками, сочинения которых дышали ненавистью к Белинскому. Недаром он в том же 1908 году писал об "огне бескорыстной любви и бескорыстного гнева, которым горели Белинский и Герцен"^****.

^* (Русская мысль, 1909, № 5, с. 159.)

^** (Блок А. Собр. соч. в 8-ми т. М. - Л., 1962, т. 5, с. 326.)

^*** (Блок А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6, с. 28.)

^**** (Там же, т. 5, с. 335.)

Для символистской и буржуазной критики начала века в целом характерно было стремление превратить Гоголя в мистика и религиозного обскуранта. В этом отношении особенно последовательной являлась книга Д. Мережковского "Гоголь и чорт", появившаяся первоначально под заглавием "Судьба Гоголя" на страницах журнала "Новый путь" (1903, 1-4).

Смысл концепции Мережковского заключался в следующем. Пушкин отразил гармонию и равновесие мира, оказавшиеся вскоре нарушенными в художественном сознании Гоголя. Лад Пушкина стал разладом в Гоголе, единство обернулось раздвоением, согласие - разногласием. "Это одно из величайших нарушений равновесия, которые когда-либо происходили в душе человеческой". В таком разладе двух первозданных начал - языческого и христианского, плотского и духовного, реального и мистического - воплощена судьба Гоголя. Вся его личность есть выражение разлада, дисгармонии, противоречия.

^* (См.: Мережковский Д. Гоголь и чорт. М., 1906, с. 95.)

Что же касается творчества Гоголя, то оно, по словам Мережковского имело своей главной целью - борьбу с чортом, "выставить чорта дураком". Чорт - это метафора. Чорт - это воплощение мирового зла, "смердяковского духа", "бессмертной пошлости людской". Гоголь, утверждал Мережковский, всю свою жизнь только и был озабочен: "как выставить чорта смешным". Но тут случилось нечто непредвиденное. Решив посмеяться над чортом, Гоголь вдруг обнаружил, что чорт в действительности посмеялся над ним: чорт оказался страшен не необычайностью, а своей обыкновенностью.

Таким образом, замечает Мережковский, чорт, в понимании Гоголя, - это мистическое воплощение вечного зла. Во всех своих произведениях писатель только-де то и делает, что "исследует природу этой мистической сущности". Смех Гоголя и есть, мол, не что иное, как "борьба человека с чортом"; "Единственный предмет гоголевского творчества и есть чорт именно в этом смысле, то есть как явление "бессмертной пошлости людской", созерцаемое за всеми условиями местными и временными, историческими и народными, государственными и общественными,- явление безусловного, вечного и всемирного зла"^*. Из произведений Гоголя, как видим, выхолащивается какое бы то ни было реальное содержание, персонажи превращаются в некие фантомы. Хлестаков, например, для Мережковского - "вдохновенный мечтатель", Чичиков - "положительный делец", а за этими двумя "противоположными лицами скрыто соединяющее их третье лицо, лицо чорта"^**. Такой мистической пеленой обволакивается все творчество писателя.

^* (Там же, с. 2.)

^** (Там же, с. 5.)

Книга Мережковского - в некотором роде образец мистикодекадентского толкования творчества Гоголя. В ней, как писал в свое время А. Горнфельд, "не чувствуется никакого желания прочитать в произведении писателя то, что он вложил в кего, а не то, что мне хочется", а что касается до пресловутого чорта - то Мережковский его так растягивает, что "его туманный фантом готов охватить что угодно"^*.

^* (Горнфельд А. Г. Книги и люди, I. Спб., 1908, с. 278.)

Подобным, как выразился однажды В. Кранихфельд в рецензии на упомянутую книгу Мережковского, "языкоблудием" были начинены многие посвященные Гоголю критические сочинения.

Вот еще один образец такого рода - посмертная статья Иннокентия Анненского "Эстетика "Мертвых душ" и ее наследие", которую друзья автора называли чуть ли не "гениальной".

В каждом из нас, по словам И. Анненского, сидят два человека: один - осязаемый, телесный (голос, поза, рост, смех), другой - загадочный, тайный. Другой и есть истинная сущность каждого из нас. Первый стремится быть типом, второй формирует в человеке индивидуальность. Первый ест, спит, бреется; второй - бестелесен, но только он может чувствовать в себе бога. Гоголь оторвал первого от второго и сделал его (первого) столь ошеломляюще телесным, что второй оказался решительно затертым и стал ненужным. С тех пор, дескать, первый и стал царить в русской литературе. Стало быть, Гоголь утвердил в литературе телесность, которая "загромоздила" и "сдавила" мир^*.

^* (Аполлон, 1911, № 8, с. 52.)

Декаденты особенно настойчиво отвергали представление о Гоголе как писателе реалистического направления. В создании такого рода "предрассудков" они винили Белинского и демократическую критику шестидесятых годов. "Для большинства публики Гоголь навеки застыл под соусом шестидесятных шутников, - писал Борис Садовский. - Подлинное лицо его до сих пор остается никому неизвестным"^*. В другой статье тот же автор призывал возможно скорее "освободить лик Гоголя" от "гражданских пелен", которыми "до сих пор его так усердно окутывали"^**. Оторвать Гоголя от национальных корней, изолировать его творчество от последующих прогрессивных традиций русской литературы - это была одна из важных задач декадентской критики.

^* (Весы, 1909, № 4, с. 97.)

^** (Весы, 1909, № 7, с. 103.)

Примечательна в этой связи статья В. Розанова "Несколько слов о Гоголе", впервые появившаяся в 1891 году на страницах "Русского вестника" и десять лет спустя перепечатанная в качестве приложения ко второму изданию его нашумевшей книги "Легенда о великом инквизиторе".

Рассуждая о Достоевском и некоторых современных ему писателях Розанов считает абсолютно несостоятельным взгляд, согласно которому вся русская литература XIX века "исходит из Гоголя". Между ней и Гоголем нет ничего общего, нет никаких опосредствующих связей. "Было бы правильнее сказать, что она вся в своем целом явилась отрицанием Гоголя, борьбой против него". Мало того, не только в отечественной, и "во всемирной литературе он стоит одиноким гением, и мир его не похож ни на какой мир"^*. В чем же состоит своеобразие автора "Мертвых душ"? А вот, оказывается, в чем. В то время как Достоевский, Толстой, Тургенев, Гончаров устремили взоры на реальную жизнь и отразили в своих произведениях внутренний мир человека, Гоголь оставался лишь "гениальным живописцем внешних форм". Беда Гоголя, полагает Розанов, заключается в том, что не было у него "доверия и уважения к человеку". Тем самым он положил начало "ироническому настроению" в русском обществе, постоянно подтачивавшему и разлагавшему его. "С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности".

^* (Розанов В. Легенда о великом инквизиторе. 2-е изд. Спб., 1902, с. 10, 132.)

Стало быть, на Гоголя возлагается ответственность за социальные эксцессы, развитие которых так пугало господствующие классы России. Сурового суда Розанова не избежало и художественное мастерство Гоголя, в коем тоже обнаружен коренной изъян. Гоголь придал своим характерам поразительную скульптурность, но никто, оказывается, не заметил, что они, в сущности, пустотелы, без души: "Мертвым взглядом посмотрел Гоголь на жизнь и мертвые души только увидел он в ней". Великую поэму Розанов называет "громадной восковой картиной", в которой "совершенно нет живых лиц". Таким образом, не жизнь отразил Гоголь в своих произведениях, а лишь "нарисовал ряд карикатур на нее". В этом состоит, по мнению Розанова, "тайна Гоголя" и "объяснение всей его личности и судьбы".

Весьма одностороннее толкование Гоголя дал и молодой В. Брюсов. В известном трактате "Испепеленный" он развивал концепцию, в основных своих элементах вполне согласную с самыми крайними тенденциями символистской критики. Не отвергая исторического значения гоголевского творчества, Брюсов, однако, так его интерпретирует, что великий писатель предстает перед нами каким-то удивительно не похожим на самого себя. Для Брюсова, также как и для других декадентских критиков, нет никакой проблемы гоголевского реализма. Гоголь только порывался быть добросовестным бытописателем окружающей его жизни, но оставался всегда "мечтателем, фантастом, и, в сущности, воплощал в своих произведениях только идеальный мир своих видений"^*. Гоголевские создания - суть "великие и страшные карикатуры", которые мы, лишь подчиняясь гипнозу великого художника, по привычке и по традиции, принимаем за отражение в зеркале русской действительности. Все создания Гоголя - это мир его грез, где все разрослось до размеров неимоверных, где все или чудовищно ужасно или ослепительно прекрасно.

^* (Весы, 1909, № 4, с. 100.)

У символистов была репутация людей, обладающих тонким вкусом, безошибочно чувствующих искусство, особенно - его художественную форму. Чрезвычайно поучительно, как подвергается испытанию эта репутация на примере их отношения к Гоголю. Эстетика символистов органически не принимала творчества этого писателя. Несмотря на различные оговорки, они были довольно едины в своей неприязни к нему. В. Розанов называл "Мертвые души" искусной придумкой писателя, ничего общего не имевшей с реальной действительностью. Эллис порицал Гоголя за "дальтонизм художественного зрения", выражавшийся, по словам критика, в отсутствии "чувства возвышенного" и "критерия благородства стиля"^*.

^* (Весы, 1909, № 4, с. 92.)

Таким представал Гоголь в кривом зеркале декадентской критики. Не приемля его идеологически и эстетически, она изображала этого писателя по своему образу и подобию. Гоголь превращался в заурядного мистика и кликушу, произведения которого неизвестно почему до сих пор занимают людей и волнуют их, доставляя им величайшую радость художественного постижения мира. Были, правда, у некоторых названных здесь критиков и отдельные верные наблюдения, касавшиеся частных сторон творчества, а иной раз и поэтики Гоголя. Но в целом, повторяем, вклад декадентов в изучение наследия писателя был чаще всего негативным. Большая часть их писаний о Гоголе являет собой пример идеологической фальсификации, а кроме того - и поразительной эстетической глухоты.

Важно отметить, что все эти черты декадентской критики полностью унаследованы да еще и "приумножены" современным буржуазным литературоведением на Западе.

Видимо, мало что меняется под нашим зодиаком! Читая иные зарубежные сочинения о Гоголе, невозможно отделаться от ощущения, что все это уже давно знакомо. Самые новомодные современные концепции имеют, оказывается, своих прародителей.

При жизни Гоголя многие критики рассматривали его творчество, как чисто русское национальное явление, едва ли способное вызвать интерес со стороны западного читателя. Даже Белинский одно время полагал, что "Мертвые души", например, - произведение "только для России", что лишь в России оно имеет значение, и что такова-де пока судьба всех русских писателей (VI, 259). Это было сказано в 1842 году. Критик полагал, что русская крепостническая действительность ввиду своей отсталости не дает писателю материала для произведения мирового значения и потому творчество Гоголя не может представлять интереса за пределами России, а из его сочинений едва ли что-нибудь поддается переводу на иностранные языки. Суждение Белинского неверно. Оно было вызвано ненавистью критика к крепостнической действительности, стремлением унизить ее, показать ее неблагоприятное влияние на развитие искусства. Прошло, впрочем, немного времени, и Белинский уже по-новому отвечает на тот же вопрос. Углубление революционно-демократического мировоззрения критика приводит его к более правильной постановке вопроса о соотношении в искусстве элементов "национального" и "общечеловеческого". Полное и глубокое развитие национальных мотивов в творчестве писателя определяет его мировое значение. В 1845 году, в заметке о переводе сочинений Гоголя на французский язык Белинский писал, что Гоголь "не может не иметь для иностранцев полного интереса национальной оригинальности уже по самому содержанию своих произведений" (IX, 370).

Спустя год Белинский снова возвращается к этому вопросу и, называя Гоголя "самым национальным из русских поэтов", полагает, что "ему нельзя бояться перевода" (IX, 439).

Жизнь вполне подтвердила обоснованность этой существенной поправки Белинского. С середины 40-х годов XIX века, с момента появления сборника гоголевских повестей в переводе на французский язык, сделанного Луи Виардо при содействии Тургенева, Гоголь быстро стал завоевывать Западную Европу^*. А в начале нынешнего столетия он - уже один из самых популярных там русских писателей. На торжественном акте в гоголевские дни 1909 года, в Москве профессор Лилльского университета А. Лирондель произнес, как свидетельствует хроника, "на прекрасном русском языке", речь, в которой были примечательные слова: "Гоголь - талант мировой. Франция давно усыновила его: я говорю не только о наших романистах, на которых он оказал свое влияние, не о знаменитых критиках, оценивавших его, - Гоголя знают все, его читает французский народ"^**.

^* (См.: Алексеев М. П. Мировое значение Гоголя. - Гоголь в школе, М., 1954, с. 126-154.)

^** (Гоголевские дни в Москве. Сборник. М., 1909, с. 75.)

За последние два-три десятилетия интерес к Гоголю на Западе еще более возрос. Его сочинения широко издаются. "Ревизор" не сходит со сцены. Выдающийся современный актер Пол Скофилд недавно назвал "Ревизора" "нашей национальной английской комедией". Выходит значительное количество книг и статей о творчестве писателя. По степени своей популярности и числу читателей на Западе Гоголь среди русских писателей ныне уступает лишь Достоевскому да Льву Толстому.

Следует, однако, заметить, что интерес к Гоголю на Западе подогревается различными декадентскими литературными направлениями, ведущими активную борьбу против реалистических традиций в искусстве и стремящимися найти в творчестве Гоголя обоснование и поддержку своим верованиям. Такую же позицию занимают и определенные русские эмигрантские круги, действующие в лад с самыми реакционными теоретиками на Западе.

Еще в тридцатых годах вышла в Париже книга К. Мочульского "Духовный путь Гоголя", оказавшая значительное влияние на современные буржуазные концепции творчества Гоголя. К. Мочульский пытался создать нечто вроде целостного взгляда на Гоголя - художника, мыслителя, человека. И надо сказать, что это в значительной мере ему удалось. Но каков реальный результат?

С точки зрения Мочульского, Гоголь был не только великим художником, но и учителем нравственности, христианским подвижником и мистиком. Особое значение для такого понимания Гоголя имеют, естественно, "Выбранные места из переписки с друзьями" - книга, в которой автор "создает стройную полную систему религиозно-нравственного мировоззрения". Исторический смысл деятельности Гоголя состоит, как выясняется, в том, что "ему было суждено круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского"^*. Все черты (по К. Мочульскому), характеризующие великую русскую литературу, ставшую мировой, - ее религиозно-нравственный строй, ее гражданственность и общественность, ее боевой и практический характер, ее пророческий пафос и мессианство - "были намечены Гоголем". Он разбил гармонию классицизма, разрушил эстетическое равновесие, чудом достигнутое Пушкиным, он "все смешал, спутал, замутил" и, подхватив вихрем русскую литературу, помчал ее к неведомым далям. Гоголю удалось, пишет Мочульский, "своим кликушеством превратить пушкинскую эпоху нашей словесности в эпизод, к которому возврата нет и быть не может". Что же дала гоголевская эпоха русской литературе? Вот как отвечает на этот вопрос Мочульский: "От Гоголя все "ночное сознание" нашей словесности, нигилизм Толстого, бездна Достоевского, бунт Розанова"^**. Гоголь - первый "больной" русской литературы и первый ее "мученик", с него началось ее "полное неблагополучие".

^* (Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Париж, 1934, с.86.)

^** (Там же.)

К. Мочульский пытается понять смысл "художественной системы" Гоголя. Он видит ее основу, с одной стороны, в "небывалой силе и напряженности его нравственного сознания", а с другой - в "мистическом реализме". Автор книги справедливо отмечает присущее Гоголю чувство величайшей ответственности за повсеместно царящее в мире зло. Но объясняется это, видите ли, тем, что писатель истязал себя страхом и всегда жил "под террором загробного воздаяния".

Такова эта книга, из которой впоследствии проросли многие зарубежные сочинения о Гоголе. И в помине нет в ней объективного анализа произведений писателя или исследования противоречий его мировосприятия. Тенденциозность и заданность концепции лишает автора возможности спокойно и трезво оценивать общеизвестные факты, которые он открыто фальсифицирует и приспосабливает к своей умозрительной схеме. Можно ли удивляться тому, например, что в книге этой нет ни звука об отношениях Гоголя и Белинского и вообще о прогрессивных элементах в мировоззрении писателя, когда вы читаете здесь такие, пропитанные ядом, строки: "Линия Белинского привела через интеллигенцию, народников и марксистов к современному коммунизму"^*. Ненависть к "современному коммунизму" определенно служит источником вдохновения для авторов многих зарубежных работ о Гоголе, как, впрочем, и русской литературе в целом.

^* (Мочульский К. Духовный путь Гоголя. Париж, 1934, с. 93.)

В этих работах напрасно было бы искать раздумий о социально-историческом содержании произведений Гоголя или анализа особенностей гоголевского реализма. Зато много места уделяется изучению "способов символизации" у Гоголя, выявлению связей его творчества с поэтикой сюрреализма, с Кафкой, с наиновейшими декадентскими поветриями.

Близок к Мочульскому, хотя и претендует на оригинальность своей концепции, плодовитый профессор и протоиерей В. Зеньковский, довольно часто обращающийся в своих сочинениях к имени Гоголя. Еще в своей давней книге "Русские мыслители и Европа" он посвятил специальный раздел Гоголю - развитию его как мыслителя.

В. Зеньковский утверждает, что Гоголь был не только художником, но и мыслителем. Верно, с этим нельзя не согласиться, тем более когда вспоминаешь рассуждения иных критиков о том, что своими великими произведениями Гоголь обязан лишь "инстинкту художника". Зеньковский вносит существенную поправку: не только инстинкту, но и своей способности глубоко понимать действительность. В его истолковании Гоголь предстает теоретиком, который не только искал, но и пашел пути исцеления мира. Нашел с помощью религии. Все мировоззрение писателя объявлено здесь религиозным. В этом отношении он, мол, превосходил даже славянофилов. Особенно импонирует В. Зеньковскому та "религиозная оценка современности", которая-де содержится почти во всех произведениях Гоголя и благодаря которой именно он "остается доныне вождем и пророком для нас всех"^*.

^* (Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. (Критика европейской культуры у русских мыслителей). Париж, 1926, с. 63.)

Около двадцати лет назад В. Зеньковский выпустил книгу, целиком посвященную Гоголю, в которой рассматривает его как художника, мыслителя и человека. Во всех этих трех ипостасях Гоголь снова предстает перед нами как "некая пророческая, таинственная страница русского духа"^*. Протоиерей Зеньковский горячо поддерживает "открытие" Мочульского о том, что Гоголь повернул русскую литературу "от эстетики религии", и эту мысль он положил в основу всей своей концепции. Гоголь привил русской литературе религиозную тему, и эта прививка вскоре дала богатые плоды у Толстого, Достоевского, у символистов. Из прошлых критиков, писавших о Гоголе, Зеньковский недаром выделяет лишь трех - Розанова, Мережковского и Брюсова, давших, по его убеждению, наиболее проникновенное толкование творчества писателя.

^* (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь. Париж, 1961, с. 32.)

В зарубежной критической литературе часто обсуждается вопрос о природе и своеобразии гоголевского реализма. Одни авторы его категорически отрицают, считая Гоголя законченным романтиком, другие - с различными оговорками признают. Но есть еще и третья точка зрения в этом споре: ее смысл состоит в том, что хотя Гоголь и был реалистом, "особость" этого реализма состоит в том, что он выражался лишь во внешних формах творчества писателя. Владимир Набоков, например, считал вину Чичикова "условной" и весь его характер - нереальным, и потому, дескать, судьба этого персонажа едва ли способна вызвать какие- нибудь эмоции с нашей стороны. "Это дополнительная причина того, - замечает он, - что взгляд, принятый среди русских читателей и критиков на "Мертвые души" как на описание реальной действительности, кажется всецело и до смешного неправильным"^*. В сущности аналогичную позицию занимает и автор новейшей книги о Гоголе В. Эрлих, без всяких околичностей заметивший, что в "Мертвых душах" изображена не реальная картина жизни России, но душа человека вообще, а более точно - душа самого Гоголя^**. При этом истолковании само понятие "реализм" подвергается такой деформации, что оно, в сущности, утрачивает общепринятый смысл.

^* (Nabokov Vladimir. Nikolai Gogol. Corrected edition. New York, 1961, p. 73.)

^** (CM.: Erlich Victor. Gogol. New Haben and London, Yale University Press, 1969, p. 135.)

Разумеется, нет оснований считать Гоголя или только реалистом или только романтиком. В его творчестве совмещались оба потока, хотя и не всегда с равной силой. Так же неверно представлять себе реализм Гоголя лишь как некую внешнюю оболочку, за которой скрывалось якобы самое сокровенное в творчестве писателя, находившее свое истинное выражение в его романтическом пафосе. Именно такое понимание Гоголя можно нынче встретить во многих сочинениях его иноземных или русско-эмигрантских толкователей.

Вот характерное суждение одного из них: "Реализм Гоголя, столь драгоценный для русских людей по своим обличениям всякой неправды, для него самого был лишь "словесной плотью", облекавшей то, что рвалось из глубины души нашего романтика"^*. В другом месте той же книги автор изъясняется еще определеннее: "Внешний реализм Гоголя не был в сущности настоящим реализмом"^**. Так совершенно откровенно повторяются хорошо знакомые нам стереотипы, придуманные в начале века русскими символистами.

^* (Зеньковский В. В. Н. В. Гоголь, с. 61-62.)

^** (Там же, с. 77.)

Выговаривая "социальной критике" за созданную ею легенду о реализме Гоголя, В. Набоков пытается всячески опровергнуть это "заблуждение" - столь же привычное и неверное, по его мнению, как и стремление видеть смысл "Ревизора" в обличении пошлости бюрократической власти николаевской России. Набоков полагает, что пора давно отказаться от традиционных представлений о трагизме художественного мира Гоголя, содержащего в действительности много светлого и поэтического. В качестве примера назван... Собакевич, объявленный "самым поэтическим характером" поэмы. Столь оригинальной точке зрения дано и общее теоретическое обоснование: "Гоголь решил, что цель художественной литературы заключается в исцелении больных душ путем создания в них чувства гармонии и покоя"^*. Как видим, идеи брошюры Константина Аксакова о "Мертвых душах" не канули в небытие...

^* (Nabokov Vladimir. Nikolai Gogol, p. 133.)

Довольно широкую известность на Западе получила книга В. Сечкарева "Гоголь, его жизнь и творчество", выпущенная Институтом Восточной Европы в Западном Берлине (1953), а затем переизданная в Англии. Этот автор оказался, пожалуй, наиболее восприимчивым к самым крайним декадентским толкованиям Гоголя.

Биография и творчество Гоголя, рассматриваемые Сечкаревым под религиозным и психопатологическим углом зрения, оказались совершенно изолированными от истории, от современной ему общественной жизни. Разумеется, произведения писателя не имеют ничего общего с реализмом, в них есть лишь "кажущаяся реальность"; совершенно несостоятелен взгляд на "Ревизора" как на "социальную сатиру" или "социальный памфлет", ибо его герои - не реальные характеры, а "символы" - точно так же, как условные "символы" заменяют в комедии "реальные пороки". Таково направление всей книги.

Как представляется В. Сечкареву, Гоголь вслед за Пушкиным был сторонником философского романтизма и принципа "чистого искусства". В служении этому принципу - достоинство художника, ибо "любая нехудожественная цель, которую преследует поэт, обязательно причиняет искусству ущерб. Этика и мораль не имеют ничего общего с искусством"^*. Когда-то Лев Толстой возглашал, что этика и эстетика - два плеча художника. Великая русская литература всегда утверждала неразрывность искусства и нравственности. Непреложность этого принципа отстаивал и Гоголь. Но что В. Сечкареву до фактов, если они вступают в противоречие с созданным его воображением химерами!

^* (Setchkarev Vsevolod. Gogol. His Life and His Works, Peter Owen. London, 1965, p. 155.)

Таким образом, зарубежное буржуазное литературоведение настойчиво пытается поставить творчество Гоголя вне реализма. И Гоголя и Пушкина оно объявляет певцами "чистого искусства", которым претила самая постановка вопроса о смысле искусства, о назначении художественного творчества, о долге писателя. Решительнее всех на этот счет высказывался все тот же Владимир Набоков: "Писатель кончается, когда он начинает проявлять интерес к таким вопросам, как "что такое искусство" и "в чем долг художника".

Мы еще раз убеждаемся, как удивительно живучи стародавние схемы Мережковского и Розанова, которые преподносятся под видом наиновейших достижений современной литературоведческой мысли.

Уже отмечалось, что В. Розанов объяснял критическую направленность гоголевской сатиры антигуманизмом писателя, отсутствием у него доверия и уважения к человеку. Почти три четверти века спустя мы снова встречаемся с этим откровением, давно, впрочем, ставшим избитым клише, в статье Юрия Иваска "О Гоголе", появившейся в журнале "Мосты". Автор вслед за Розановым п Мочульским тщится доказать, что Гоголь - никакой не психолог: "Для психологии, не поверхностной, научной, а истинной, художественной, нужно сочувствие, доверие, нужна любовь к человеку, а ее у Гоголя не было"^*.

^* (Мосты, 1966, № 12, с. 172.)

Одним словом, все возвращается на круги своя...

Творчество Гоголя выражало потребность широкого познания мира и человека. Лишь немногие из крупных европейских писателей XIX века были способны так глубоко проникать в самую сущность человеческого бытия, как это сделал Гоголь. Он обладал масштабным мышлением. За частным фактом он видел глобальные проблемы жизни. В его произведениях, отличающихся историчностью и социальностью, заложена громадная сила художественного обобщения.

Надо иметь в виду, что становление и развитие реализма в России XIX века протекало в очень сложных условиях, далеко не всегда благоприятствовавших этому развитию. Русский реализм при всей своей гуманистической направленности, глубокой человечности и страдальческой отзывчивости отличался известной суровостью. Этот реализм недаром часто выражал себя в сатире, строгой и нелицеприятной. И дело тут вовсе не заключалось только в трагических условиях русской действительности. Многие страны Западной Европы тоже не испытывали недостатка в объектах для сатирического изображения. Но у общества не было вкуса к сатире, не хватало уважения к ней. В этих странах были даже выдающиеся сатирики, но их работа по достоинству не оценивалась. Скажем, Германия XIX века имела двух великих сатириков - Гофмана и Генриха Гейне. Но, по справедливому наблюдению современного исследователя, одного из них немецкая критика, в сущности, замолчала, а другого предала гонению^*.

^* (См.: Берковский Н. О мировом значении русской литературы. Л., 1975, с. 128-129.)

В России отношение к сатире сложилось иное. В передовых слоях русского общества всегда было велико, можно сказать, неодолимое стремление к очищению жизни от социального зла и несправедливости. Вот почему нравственный климат здесь благоприятствовал тому, что сатира вообще, Гоголя и Щедрина в частности, вызывала огромный резонанс и всеобщее признание.

Русский реализм отличался бесстрашием. Вера великих писателей в необходимость и возможность иной, более совершенной действительности питала это бесстрашие и придавала реализму величайшую силу. Томас Манн именно в связи с Гоголем назвал русскую литературу "святой литературой", отличавшейся "глубочайшей человечностью", исходившей "страданием и состраданием" и насквозь пронизанной, как он выразился, "сатирическим отчаянием".

И поскольку речь зашла о русской сатире, заметим еще одну существенную ее черту. Гоголь положил начало союзу русской сатиры с фантастикой, хотя, казалось бы, многое указывало на противоестественность, несовместимость этого союза. Гоголевская сатира основывалась на абсолютно достоверном, почти документально точном изображении самых зримых, вещественных обстоятельств повседневной жизни. Казалось, фантастика мало сочетаема с таким пристальным, абсолютно правдоподобным изображением действительности во всех ее бытовых и вещественных микроподробностях. Причем все повествование у Гоголя окрашено характерной для него как бы саморазоблачающей иронией, И тут же рядом - фантастика! Такой вроде бы противоестественный симбиоз доведен у Гоголя до того уровня художественного совершенства, что мы не замечаем этой противоестественности. Фантастика "Носа" или "Портрета" никак не снижает остроту и обнаженность реалистического изображения действительности. Фантастический элемент у Гоголя играл особую роль, он подчеркивал невероятность самой действительности, ее иррациональный, призрачный, мнимый, немыслимый характер. Фантастика как бы еще более усугубляла реалистическую природу гоголевского творчества, усиливая метафорический, многозначный характер почти каждого произведения этого писателя. Фантастика своеобразно отражала его видение мира и служила столь же своеобразным методом ее отражения.

Анри Труайя в своей известной книге "Гоголь" заметил: "Когда он (Гоголь. - С. М.) оседлывал метафору, она уносила его за тысячи верст"^*. Здесь необходимо уточнение: как бы далеко метафора ни уносила писателя, она, однако же, не только не уводила его от действительности, но, напротив, всячески приближала его к более конкретному ее восприятию. Фантастика Гоголя при всех своих крайностях (как, скажем, в "Носе") не деформировала действительности. Недаром тот же "Нос" со времен Пушкина и Белинского признан шедевром реалистического искусства.

^* (Troy at Henri. Gogol. Paris, Flammarion, 1971, p. 106.)

В произведениях Гоголя реальное бытие часто смешано или спутано с ирреальным. И эта спутанность еще больше выражает самую сокровенную сущность того помещичьего, а особенно бюрократического мира, который писатель изображает. Это мир, в котором нет границ между реальным и мнимым, между человеком и фикцией человека, - мир, в котором видимость явления разительно отличается от его сущности. Все в этом мире вступает в противоречие со здравым смыслом. Комизм Гоголя оборачивается трагикомизмом, ибо в произведениях этого писателя мы постоянно ощущаем боль за унижение человека, за его обесчеловечение. Юмор Гоголя постоянно излучает трагизм. И потому так органично скрещивается в его поэтике смех и высокий трагический пафос. Гоголь всегда подчеркивал огромный нравственный потенциал, который заложен в смехе.

Источником комизма Гоголя всегда была действительность, а не вымысел. Между тем во многих книгах западноевропейских авторов неизменно противопоставляются действительность и вымысел. Чем больше, дескать, Гоголь отдалялся от реальной прозы жизни, тем сильнее становились крылья его фантазии. Снова следует вспомнить книгу Анри Труайя, в которой есть немало тонких наблюдений над стилем Гоголя, но в исходных своих методологических позициях крайне уязвимую. Автор этой книги говорит: "Как только он (Гоголь. - С. М.) оставлял реальных людей и обращался к вымышленным персонажам, комическое брало верх"^*. Тут все неверно и поставлено с ног на голову. Во-первых, персонажей Гоголя невозможно подразделить на реальных и вымышленных. У него все вымысел и все реально. Во-вторых, комическое у Гоголя тем сильнее и непреложнее, чем ближе он был к реальности.

^* (Там же, с. 318.)

Что же касается фантастики, следовало бы еще раз заметить, что склонность к ней - одно из коренных свойств гоголевского дарования. И это чутко уловил недавно один из талантливейших современных советских режиссеров, ленинградец Георгий Товстоногов в своей поразительной постановке "Ревизора". Напомню лишь одну деталь этого спектакля. В глубине затемненной сцены луч света то и дело выхватывает изображение некоего фантастического существа в темных очках. Это призрак, фантом. Возможно, это поэтический образ Немезиды. Ничто из тайных проделок городничего и его компании не пройдет бесследно для истории. Ее "всевидящее око" - на бессменной вахте. Этот призрак явится вместе с жандармом в финале комедии. И он же судом истории как бы выносит свой окончательный приговор этому миру. Свое иное сценическое решение предложил Московский театр сатиры в своей недавней постановке той же комедии. Известие о предстоящем приезде ревизора словно громом поражает чиновников. Растерянность и душевное смятение этих людей подчеркнуто не только их словом и выражением их лиц, но и приемом, найденным художником: в этот момент перекашиваются горизонтальные и вертикальные плоскости дома городничего - вот-вот рухнет все строение. И еще не один раз в наиболее драматических ситуациях спектакля Театра сатиры будут содрогаться плоскости, образуя определенный эмоциональный лейтмотив, который проходит через все представление.

Смысл этих эпизодов, о которых идет речь, состоит в том, что реализм Гоголя вовсе не сводится к бытовому правдоподобию. Реалистическому восприятию гоголевской комедии отнюдь не мешают элементы гротеска и фантастики, с которыми встречаемся мы в обоих упомянутых представлениях "Ревизора". Правомерность сценических решений, о которых здесь упомянуто, разумеется, можно и оспорить. Иному зрителю они могут показаться необязательными или недостаточно убедительными. Думается, что усилия театров раздвинуть границы реалистического изображения мира вполне правомерны. Реалистическому искусству, как известно, вовсе не противопоказаны и элементы условности, фантастики, как не чужды ему гипербола и гротеск. Способы типизации действительности многолики и разнообразны. Реализм не ограничивает фантазию художника, а напротив, окрыляет ее.

В этой связи еще одно замечание.

В послевоенные годы многие критики на Западе часто стали истолковывать фантастику Франса Кафки как явление, развивавшееся в русле традиций Гоголя. Ассоциации Кафки с Гоголем правомерны, хотя они далеко не всегда отражают специфические особенности и коренные различия обоих писателей.

Один из главных мотивов, характерный для творчества этих двух писателей, - жестокость и нелепость окружающей действительности, трагические условия жизни "маленького человека". Сочетание скрупулезного правдоподобия в изображении повседневного быта с фантастикой и гротеском дает основание для известного сближения и некоторых элементов поэтики Кафки и Гоголя.

Но тут же начинаются и коренные различия.

Мировоззрение Кафки было насквозь субъективистским. Отсюда свойственное ему ощущение обреченности человека, трагическое бессилие что-либо изменить в этом безумном мире. Вскрывая драматизм социальных конфликтов, происходящих в реальной жизни, Кафка толкал читателя к выводам о бессмысленности этой жизни, ее безысходности, об иррациональности бытия, из коего нет никакого выхода.

Нравственная и социальная философия Гоголя совершенно иная. Она вся пронизана страстной верой в одолимость зла, в возможность торжества добра и справедливости. Поэтому само соотношение реальности и фантастики у Гоголя принципиально иное, нежели у Кафки. В то время как у Кафки фантастика часто затуманивает реальный мир и отношения между людьми деформируют самую действительность, у Гоголя фантастика удивительным образом еще более оттеняет реальность тех главных событий, которые происходят в его произведениях. Фантастика и реальность у Гоголя связаны между собой сложными отношениями притяжения и противоборства.

Для большинства зарубежных работ о Гоголе характерно отсутствие нового, вдумчивого прочтения отдельных произведений писателя, равно как и серьезных обобщений, касающихся его творчества в целом. Импрессионизм преобладает в этих работах над конкретным изучением художественного материала, позитивистская описательность - над анализом, бесконечные повторения или вариации одних и тех же излюбленных символистских идей - над объективным научным исследованием.

Разумеется, появляются за рубежом и работы содержательные, авторы которых пытаются объективно исследовать предмет, основываясь на вдумчивом и добросовестном обращении с фактами. За последние два десятилетия немало опубликовано работ о Гоголе в социалистических странах - например, в Болгарии, Румынии, Венгрии. В этих работах особенно привлекает исследование взаимосвязей творчества русского сатирика с соответствующими явлениями своей национальной литературы.

Интересные работы, посвященные различным проблемам гоголевского наследия, публикуются порой и на Западе - в тех же странах, где обычно это наследие является предметом грубой идеологической фальсификации. Отметим, например, вышедшую в 1968 году в Мюнхене книгу Ганса Гюнтера "Гротеск у Н. В. Гоголя. Формы и функции ("Das Grotesk bei N. W. Gogol. Formen und Funktionen"), в которой можно найти ряд плодотворных соображений о природе и своеобразии гоголевского гротеска. Некоторые дельные статьи опубликованы в записках Оксфордского университета "Славянское и восточно-европейское обозрение" - К. Брайнера "Шинель" Гоголя в мировой литературе"^* и М. Фатрела "Гоголь и Диккенс"^**, в "Венском славистском ежегоднике" - Г. Эмера "Новая литература о Гоголе"^***. В этом же ряду упомянем и книгу Дэвида Магаршака о жизни Гоголя^****. Это обширное биографическое повествование, в котором довольно щедро использованы работы советских литературоведов. Не претендующая ни на какие открытия, эта книга, однако, сообщает широкому читателю полезные сведения о жизни, а отчасти - и о творчестве русского писателя.

^* (The Slavonic and East European Review, 1954, v. XXII.)

^** (Ibid., 1956, v. XXXV.)

^*** (Wiener Slavistisches Jahrbuch, 1953, № 3.)

^**** (Magarschak David. Gogol. A Life. London, 1957.)

Следует отметить обстоятельную, написанную на большом и тщательно изученном материале монографию датского слависта Ф. Дриссена "Гоголь как автор короткой новеллы". Автор исследует художественную структуру и композиционные принципы "Вечеров на хуторе близ Диканьки", "миргородского" цикла и "Шинели"^*. Назовем еще дельный обзор Пауля Дебрежени "Николай Гоголь и современная ему критика", опубликованный несколько лет назад в Соединенных Штатах Америки^**, а также книгу молодого американского русиста Карла Проффера, посвященную анализу стиля "Мертвых душ". Это вполне добротное исследование, в котором есть, правда, положения спорные, а то и совсем неверные. Трудно, например, принять рассуждение К. Проффера о том, что своими политическими взглядами Гоголь периода "Выбранных мест" "незначительно отличался" от Гоголя, когда он работал над "Ревизором" и первым томом "Мертвых душ"^***. Едва ли можно согласиться и с его общими оценками "социологических интерпретаций" творчества Гоголя, содержащихся в работах советских ученых. Но в целом это работа серьезная и обстоятельная, она основана на хорошем знании литературы предмета, содержит вдумчивый и самостоятельный анализ текста и художественной структуры гоголевской поэмы, а также различных элементов ее стиля.

^* (Driessen F. C. Gogol as a Short-Story Writer, Mouton and company. Paris - The Hague - London, 1965.)

^** (Debreczeny Paul. Nikolai Gogol and His Contemporary Critics. - Transactions of the American Philosophical Society, 1966, v, 56, part 3.)

^*** (Proffer Carl R. The Simile and Gogol's "Dead Souls", Mouton, 1967, p. 191.)

...Мы коснулись лишь некоторых из появившихся за последние годы на Западе работ о Гоголе. Но и те немногие, что были здесь названы, как бы к ним ни относиться, дают представление о том, сколь значителен в наше время интерес к имени этого писателя и как неугасимо пылают страсти вокруг его наследия.

Марксистская критика с самого начала века ведет борьбу с различными искажениями творчества Гоголя. Опираясь на традиции революционной демократии, она продолжала пытливо исследовать это творчество, выявляя в нем все новые идейно-эстетические грани и связи с различными явлениями русской общественной жизни и опытом передовой русской литературы. Положение Ленина об идеях "Белинского и Гоголя", сформулированное в 1912 году, в статье "Еще один поход на демократию",

было направлено не только против идеологии "Вехов", но и многих других фальсификаторов творчества Гоголя, пытавшихся противопоставить этого писателя Белинскому и оторвать его от реалистических и освободительных традиций большой русской литературы. Это положение Ленина вместе с тем означало признание исторической правоты революционной демократии в ее борьбе за Гоголя и гоголевское направление.

Она была подтверждена на конкретном материале в работах советских ученых-литературоведов. Исследование Гоголя в советские годы претерпело немало коллизий. Бывали на этом пути и крупные достижения и серьезные изъяны. Значительно обогатился текстовой фонд писателя. Выявлено и изучено огромное количество новых, прежде неизвестных его художественных и публицистических текстов, а также архивных документов, существенно расширивших наше представление о различных сторонах жизни и творчества Гоголя. С первых лет революции советскому марксистскому литературоведению приходилось отстаивать наследие Гоголя от разнообразных декадентских и формалистических толкований, от посягательств на него со стороны критиков вульгарно-социологического толка. Многочисленные конкретные исследования и обширные монографии, изданные советскими учеными, особенно в последние три десятилетия, создали прочную основу для подлинно научного изучения Гоголя. Всенародное чествование писателя в 1952 и 1959 гг. показало, сколь велико место его произведений в духовной жизни нашей страны. Гоголевское наследие - богатейшая сокровищница художественного опыта, в котором скрыты мощные импульсы для дальнейшего развития современной литературы и эстетической мысли.

Хотя действительность, изображенная и осмеянная великим сатириком, давно стала достоянием истории, многое в современном собственническом мире удивительно напоминает прошлое. Вот почему разящее слово Гоголя продолжает оставаться полем острой идейной борьбы.

Великое искусство никогда не стареет. Классики вторгаются в духовную жизнь нашего общества и становятся частью его самосознания.

Художественный мир Гоголя, как и всякого большого писателя, сложен и неисчерпаем. Каждое поколение не только заново прочитывает классика, но и обогащает его своим непрерывно развивающимся историческим опытом. В этом состоит тайна неувядаемой силы и красоты художественного наследия.

Художественный мир Гоголя - это живой родник поэзии, вот уже на протяжении почти полуторастолетия двигающий вперед духовную жизнь миллионов людей. И как бы далеко ни ушло после "Ревизора" и "Мертвых душ" развитие русской литературы, но многие ее самые выдающиеся свершения были в истоках своих предсказаны и подготовлены Гоголем.