6

Одна из самых характерных примет гоголевского видения мира и стиля - юмор. Творчество Гоголя насквозь проникнуто юмором. Его основой были поразительная наблюдательность этого писателя и глубочайшее понимание им человека. Прав был Сент-Бев, называя Гоголя "проницательным и неумолимым наблюдателем человеческой природы"^*. В "Истории моего знакомства с Гоголем" С. Т. Аксаков вспоминает одно существенное рассуждение этого писателя о том, что "комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но, что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху и будем дивиться, что прежде не замечали его"^**. Гоголь владел юмором во всех его гранях и оттенках- сатирических и лирических. Луначарский назвал автора "Ревизора" и "Мертвых душ" "царем русского смеха".

^* (Н. В. Гоголь в письмах и воспоминаниях. Сборник/Сост. В. Гиппиус. М., 1931, с. 177.)

^** (Аксаков С. Т. Собр. соч. в 4-х т., т. III, с. 153.)

В своих статьях, письмах и художественных произведениях Гоголь часто задумывался над эстетикой смеха. Что является источником смеха? Какова его природа? В чем его назначение? Каковы его разновидности? - вот вопросы, над которыми он размышляет. В мировой литературе до Гоголя не много было художников, которые бы так глубоко понимали значение смеха в жизни общества. Гоголь окончательно разрушил устарелые, хотя и довольно устойчивые представления об иерархии жанров- этот эстетический пережиток прошлой эпохи - и поставил комедию в один художественный ряд с трагедией. Недаром один из персонажей "Театрального разъезда" возглашает: "Разве комедия и трагедия не могут выразить ту же высокую мысль?)" (V, 143).

Отвергая "беспутный" смех, рождающийся "от бездельной пустоты праздного времени", Гоголь признавал лишь смех, "родившийся от любви к человеку". В "Театральном разъезде" автор устами "первого комического актера" говорит: смех "создан на то, чтобы смеяться над всем, что позорит истинную красоту человека". Да и вообще "смех значительней и глубже, чем думают". Смех - великое орудие воспитания человека. Поэтому смеяться должно не над "кривым носом человека", а над его "кривою душою".

Смеху, возбуждаемому "кривляньем балаганного скомороха", автор "Ревизора" и "Мертвых душ" противопоставляет смех, беспощадно унижающий и карающий зло. Такой смех, обладавший огромным нравственным потенциалом, Гоголь называл "восторженным", достойным стать рядом с "высоким лирическим движением". Вслед за Гоголем и Белинским утверждается в русской эстетике понятие "восторженный смех".

Размышляя в седьмой главе поэмы о высоком предназначении реалистического искусства, Гоголь говорит о самой характерной черте своего таланта и находит ее в способности "озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!". Первоначально в повестях "миргородского" цикла, затем в "Ревизоре" и особенно в "Мертвых душах" проявилось всего отчетливее это своеобразие гоголевского искусства, его юмора.

Иным современным Гоголю критикам его юмор казался каким- то странным, вступающим в явное противоречие с канонами теории словесности. "Чтобы точно характеризовать комедию с таким содержанием, как "Ревизор", для этого традиции вашей пиитики не сыщут приличного прилагательного. Если правила пишутся с произведений, а произведения выражают общества, - то наше общество другое, нежели то, когда эти Риторики и эти Пиитики составились. Другие элементы общества - другие элементы и комедии"^*, - обращался к хулителям гоголевской комедии В. Андросов. "Мертвые души" еще более возбудили негодование охранительной критики, корившей Гоголя за противоестественное сочетание в этом произведении низкого и высокого, смеха и слез, за откровенное покушение на незыблемые эстетические устои. И даже С. Шевырев, близкий друг Гоголя, занимавший в этом хоре наиболее благопристойную позицию, с раздражением писал, что "светлая творческая фантазия" могла бы вознести автора "Мертвых душ" "в чистый идеальный мир искусства", если бы "слишком низкие предметы земной жизни не сковывали ее могучих крыльев и если бы комический юмор не препятствовал ее свободному, полному и спокойному созерцанию жизни"^**. Значит, сочетание смеха и слез; низкого юмора и высокого созерцания никак не может служить предпосылкой истинной художественности.

^* (Московский наблюдатель, 1836, май, кн. 1, с. 125.)

^** (Москвитянин, 1842, № 8, с. 357.)

В самом деле, смех и слезы с точки зрения классической эстетики были несовместимы в одном произведении, ибо одно принадлежало к сфере комического, другое - к сфере трагического. Еще Аристотель писал: "Смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное..."^*. Смешное не может быть источником страдания, поэтому оно несовместимо со слезами. Комедия, или любое комическое произведение, согласно этой концепции, обязана примирять конфликты. Смех преследует главным образом цель развлекательную. Таково было общепринятое в эстетике до Белинского представление о природе юмора. Вот, например, характерные строки из "Опыта науки изящного" А. Галича, одного из наиболее авторитетных эстетиков России 1820-х годов: "Юморист разрушает вокруг себя очарование земного величия, находя для себя блаженство в одной беспечности и независимости своего гения"^**. Считалось, что юмор по самой природе своей лишен возможности решать серьезные общественные и художественные задачи. Согласно концепции того же А. Галича, смешное "само по себе не имеет эстетического достоинства"^***. Низкое или дурное может импонировать нравственному чувству лишь тогда, когда оно представляется безвредным. Недаром С. Шевырев видел основу поэзии смеха Гоголя в безвредной бессмыслице. Реакционная критика пыталась доказать эстетическую несостоятельность гоголевского юмора, его, так сказать, эклектизм. Полемизируя с Шевыревым, Белинский еще в 1836 году писал, что комизм Гоголя является следствием "грустного взгляда на жизнь", что в его смехе "много горечи и горести". Вот почему повести Гоголя - это "сначала смешно, потом грустно".

^* (Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 53.)

^** (Галич А. Опыт науки изящного. Спб., 1825, с. 50.)

^*** (Там же, с. 45.)

Смех и слезы выступают у Гоголя в сложных и многообразных связях. В "Старосветских помещиках", например, Белинский находил черты "слезной комедии", а финал повести о ссоре двух Иванов - трагическим, комизм "Мертвых душ" представлялся критику трагическим по своему характеру, а полный трагического величия Тарас Бульба - пронизанным светлой струей комизма. Ни в одном из произведений европейской литературы, кроме разве отчасти "Дон-Кихота", Белинский не видел подобного слияния столь "противоположных элементов" - серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем тем, что есть в ней великого и прекрасного.

Обращаясь к Пушкину с просьбой подсказать сюжет для комедии, Гоголь уточняет: "...хоть какой-нибудь смешной или несмешной, но русский чисто анекдот" (X, 375). В представлении молодого писателя природа русского анекдота, отражавшая характерную черту русского народного сознания, предполагала возможность свободного совмещения смешного и несмешного, высокого и низкого. И эта совместимость была заключена также в самой сути гоголевского таланта и его взгляда на мир.

Гоголевский "смех сквозь слезы" расширил границы юмора. Он становился могущественным орудием оскорбления и унижения зла. Смех Гоголя возбуждал отвращение к пороку, он обнажал всю неприглядность полицейско-бюрократического режима, подрывал уважение к нему, наглядно раскрывал его гнилость, несостоятельность и воспитывал презрение к этому режиму. Простой человек переставал с почтительной опаской смотреть на сильных мира сего. Смеясь над ними, он начинал сознавать свое моральное превосходство. Вспомним Герцена: "Если низшим позволить смеяться при высших или если они не могут удержаться от смеха, тогда прощай чинопочитание. Заставить улыбнуться над богом Аписом - значит расстричь его из священного сана в простые быки" (XIII, 190). В гоголевском "смехе сквозь слезы" совмещались веселость и грусть, доброта и гнев, любовь и ненависть. То был смех над гадостями жизни и одновременно то были слезы - от сознания того, что такие гадости возможны в жизни, что она искажена и опошлена. То были поистине слезы скорби и гнева. "Смех сквозь слезы" придавал юмору Гоголя очень серьезный характер, он возбуждал у людей раздумья над общим устройством жизни. Этот юмор был грозен и обладал беспощадной разрушительной силой, но вместе с тем он проникнут нежной и самоотверженной любовью к человеку. Юмор приобретал в творчестве Гоголя ярко выраженную гуманистическую направленность.

Основываясь на художественном опыте Гоголя, революционно-демократическая критика внесла существенные поправки в представления классической поэтики о юморе^*. Анализируя различные типы комического, Чернышевский писал в 1854 году: "В каждом юморе есть и смех и горе; но если расположенный к юмору человек, видя, что все высокое в человеке сопровождается мелочным, слабым, жалким, находит это смешение только нелепым, не понимая всей глубины замечаемого им нравственного противоречия, то в его юморе будет гораздо больше смеха, нежели горя" (II, 190). Такой юмор неглубокий. Чернышевский называет его "шутливостью". Гоголевский тип юмора представляется Чернышевскому более плодотворным, способным всего эффективнее воздействовать на действительность.

^* (См. об этом: Кирпотин В. Философские и эстетические взгляды Салтыкова-Щедрина. М., 1957, с. 497-531.)

В "болезненном и горьком смехе", в нерасторжимой связи комического элемента и трагического, смеха и слез революционно-демократическая критика видела одну из существеннейших особенностей гоголевского реализма.

На примере "Мертвых душ" Белинский часто подчеркивал мысль о великом общественном значении гоголевского юмора, который помог писателю объективировать современную действительность и внести "свет в мрак ее". Комизм "Мертвых душ" приобретает трагический характер, говорит в одной из своих статей Белинский. В них юмор и слезы нерасторжимы. "В этом, - продолжает он, - и заключается трагическое значение комического произведения Гоголя, это и выводит его из ряда обыкновенных сатирических сочинений, и этого-то не могут понять ограниченные люди, которые видят в "Мертвых душах" много смешного, уморительного (курсив Белинского), говоря их простонародным жаргоном, но уж местами чересчур переутрированного" (VI, 420).

Пытаясь постигнуть тайну "Мертвых душ", критик Шевырев создал теорию о двух Гоголях: Гоголе-художнике и Гоголе-человеке; первому из них якобы принадлежит смех, второму - грусть. "Как будто два существа, - писал Шевырев, - виднеются нам из его романа". И дальше: "Таким образом, в Гоголе видим мы существо двойное или раздвоившееся. Поэзия его не цельная, не единичная, а двойная, распадшаяся"^*.

^* (Москвитянин, 1842, № 8, с. 348.)

Концепцию Шевырева позднее подхватил и усовершенствовал славянофильский критик Ю. Ф. Самарин. Самую характерную особенность Гоголя Самарин видел в том, что он первый дерзнул ввести в искусство изображение пошлости и что для писателя это явилось "выражением личной потребности внутреннего очищения". Получалось, что автор "Мертвых душ" обличал не крепостническую действительность, а лишь свои собственные недостатки во имя личного самосовершенствования. Именно в этом, по мнению Самарина, состоял пафос гоголевской сатиры. "Под изображением действительности поразительно истинным,- писал он,-скрывалась душевная, скорбная исповедь"^*. Для того, чтобы иметь право на обличение, Гоголь, по словам критика" должен был породниться со своими героями, "найти в себе самом их слабости, пороки и пошлость".

^* (Москвитянин, 1847, т. II. Критика, с. 193.)

При таком "раздвоенном" понимании гоголевского творчества оно, разумеется, начисто утрачивало свою боевую идейно-сатирическую направленность и приобретало характер сентиментальной проповеди нравственного самосовершенствования.

Пушкин и Белинский усматривали одну из характернейших черт гоголевского реализма именно в нерасторжимой связи комического элемента и трагического, смеха и слез. Белииский неустанно разъяснял, какой глубокий смысл был заключен в этом единстве. Смешное в произведениях Гоголя только поначалу кажется смешным. "Конечно, - пишет Белинский, - какой-нибудь Иван Антонович, кувшинное рыло, очень смешон в книге Гоголя и очень мелкое явление в жизни, но если у вас случится до него дело, так вы и смеяться над ним потеряете охоту, да и мелким его не найдете... Почему он так может показаться важным для вас в жизни, - вот вопрос!" (VI, 431).

Работая над "Мертвыми душами" за границей и будучи подолгу оторванным от России, Гоголь не раз высказывал опасения, что его ненависть к тамошним "гадким рожам" и "благородному аристократству" может ослабеть. В 1838 году он писал М. П. Балабииой, как необходимо ему в интересах того произведения, над которым он сейчас работает, побывать на родине: "Здесь бы, может быть, я бы рассердился вновь - и очень сильно - на мою любезную Россию, к которой гневное расположение мое начинает уже ослабевать, а без гнева - вы знаете - немного можно сказать; только рассердившись, говорится правда" (XI, 181-182). Два года спустя - Погодину: "Ну хорошо, что я еду в Россию, у меня уже начинает простывать маленькая злость, так необходимая автору, против того-сего, всякого рода разных плевел..." (XI, 317).

Ни одно истинное произведение искусства, по убеждению Гоголя, не может быть создано, если писатель не проникнут горячим стремлением к искоренению безобразий действительности. Белинский называл это убеждение Гоголя страстной, протестующей субъективностью, которая "доходит до высокого и лирического пафоса и освежительными волнами охватывает душу читателя". В юморе "Мертвых душ" нерасторжимо сочетаются два важнейших качества: верный инстинкт действительности и страстная субъективность. Белинский предупреждал, что, говоря о "субъективности", он имел в виду не произвольный взгляд отдельной личности, ограниченный и односторонний, искажающий объективную действительность. Под "субъективностью" критик понимал такое отношение художника к жизни, в результате которого рождается искусство, проникнутое передовыми общественными идеями. Белинский называет эту субъективность "гуманною". Произведение искусства должно быть одухотворено горячей мыслью художника, его стремлением к изменению отживших форм жизни.

Никогда прежде до Гоголя искусство не проникало так глубоко в толщу действительности, так всесторонне и правдиво не вскрывало ее, по выражению Белинского, "ревущие противоречия".

От одного произведения к другому совершенствовалось в Гоголе то, что Чернышевский называл "поэтическим анализом" действительности. В "Мертвых душах" Гоголь достиг наибольшего совершенства в этом направлении.

Гоголь предсказывал, что некоторые читатели будут недовольны его изображением Чичикова. Недовольны потому, что он глубоко заглянул ему в душу и обнажил его сокровеннейшие мысли, которые обычно человек никому другому не поверяет. Эти читатели были бы рады увидеть Чичикова таким, каким он показался Манилову и всему чиновному городу. "Нет нужды, - замечает Гоголь, - что ни лицо, ни весь образ его не метался бы как живой пред глазами: зато, по окончании чтения, душа не встревожена ничем, и можно обратиться вновь к карточному столу, тешащему всю Россию". Но этот путь недостоин серьезного писателя. Слишком "много презренного и глупого в жизни", чтобы искусство тешило человека прекрасным и увлекательным. Мудрый художник тог, кто не поддается розовым иллюзиям, не ищет легкого успеха у читателей, но служит правде, какой бы горькой она ни была. Такой художник "не гнушается никаким характером, но, вперя в него испытующий взгляд, изведывает его до первоначальных причин" (VI, 242).

Изведать явление до первоначальных причин - вот один из главных принципов гоголевского метода поэтического анализа действительности.

Гоголь понимал, что такое искусство не всем нравится, ибо оно призвано говорить людям вещи, далеко не всегда приятные. Он был убежден, что и на него обрушатся иные читатели "Мертвых душ", особенно из числа тех, что слывут патриотами, спокойно сидят по своим углам, "накопляют себе капитальцы, устраивая судьбу свою насчет других", - обрушатся и назовут клеветником, зря выставляющим на всеобщее посмеяние, да еще перед иностранцами, свои собственные слабости и недостатки. Опыт "Миргорода" и "Ревизора" давал писателю достаточно оснований, чтобы не считать подобные опасения беспочвенными.

Что касается "патриотов", Гоголь, как мы знаем уже, ответил им замечательной притчей о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче.

Гоголь заключает свою притчу язвительным замечанием в адрес "горячих патриотов", "думающих не о том, чтобы не делать дурного, а о том, чтобы только не говорили, что они делают дурное".

Так кто же, восклицает он, как не автор должен сказать святую правду!

Вот это и был символ художественной веры автора "Мертвых душ".

Идея притчи о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче занимала Гоголя давно. В "Театральном разъезде" в беседе двух господ, обозначенных инициалами В. и Б., мы встречаем как бы вариант этой притчи. Господин В. не согласен с авторами, предпочитающими выставлять дурное: "Зачем же не выставлять хорошее, достойное подражания?" Господин Б. ему отвечает: "Зачем? странный вопрос: зачем? много можно сделать таких "зачем". Зачем один отец, желая исторгнуть своего сына из беспорядочной жизни, не тратил слов и наставлений, а привел его в лазарет, где предстали пред ним во всем ужасе страшные следы беспорядочной жизни? Зачем он это сделал?" (V, 151).

Притча о Кифе Мокиевиче и его сыне разъясняла понимание Гоголем высокого общественного назначения искусства.

Революционно-демократическая критика ценила Гоголя за то, что в его произведениях содержалась беспощадная правда о действительности. Но смех Гоголя не только казнил, он был проникнут светлой, жизнеутверждающей верой в "простого" человека, в его созидательные силы. Здесь был источник того "гуманического элемента" в таланте Гоголя, о котором писал Добролюбов.

Уже отмечалось, что "Мертвые души" представляют собой сложный жанровый сплав. Элементы эпоса и лирики выступают здесь в ином соотношении, чем, скажем, в "Тарасе Бульбе", где национально-патриотическая тема находила свое решение в повествовательной форме, в которой естественно и свободно совмещались особенности поэзии эпической и лирической. Могучая песенно-лирическая струя, столь характерно окрашивающая повествование "Тараса Бульбы", усиливала и естественно дополняла главную, эпическую линию этого произведения. В "Мертвых душах" другой тип взаимосвязи - по контрасту. Лирическая тема здесь прямо противоположна тому царству мертвых душ, которое сатирически обличается в произведении, и она резче оттеняет мертвенность, историческую обреченность этого царства. Еще Герцен, под свежим впечатлением только что прочитанной книги Гоголя, занес в свой дневник характерную запись: "Лирическое место вдруг оживит, осветит и сейчас заменяется опять картиной, напоминающей все яснее, в каком рву ада находимся" (II, 220). Лирическая тема по-своему также играла обличительную роль.

То, что принято называть лирическими отступлениями, в "Мертвых душах" вовсе не есть отступление от чего-то главного. Они сами включаются в главное русло эпического повествования. Попробуйте их изъять из поэмы - и не станет поэмы. Лирические отступления - чрезвычайно важный структурный элемент всего произведения.

Гоголь создал новый тип прозы, в котором неразрывно слились противоположные стихии творчества - смех и слезы, сатира и лирика. Никогда прежде они, как уже установлено, не встречались в одном художественном произведении. Эстетика тех времен не допускала и возможности такой встречи. Своеобразие гоголевской прозы, как чутко уловил Некрасов, "невозможно подвести ни под какие теории, выработанные на основании произведений, данных другими поэтами. И основы суждения о нем должны быть новые" (IX, 342).

В художественном сознании Гоголя эпос и лирика никогда не были наглухо разгорожены. Они нередко встречались в его творчестве задолго до "Мертвых душ", например в "Страшной мести", особенно в "Тарасе Бульбе".

Таким образом, обе линии "Мертвых душ" - и сатирическая, и лирическая - были в значительной мере обусловлены предшествующим художественным опытом Гоголя. И прав В. Шкловский, заметив, что форма "поэмы" - "это форма, найденная и подготовленная всем творческим развитием писателя"^*. От повестей "Вечеров на хуторе" и "Тараса Бульбы" идет прямая дорога к так называемым лирическим отступлениям "Мертвых душ".

^* (Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 157.)

Эпическое повествование в "Мертвых душах" то и дело прерывается взволнованными лирическими монологами автора, оценивающего поведение персонажа или размышляющего о жизни, об искусстве. Подлинным лирическим героем этой книги является сам Гоголь. Мы постоянно слышим его голос. Образ автора как бы непременный участник всех событий, происходящих в поэме. Он незримо присутствует всюду. Он внимательно следит за поведением своих героев и активно воздействует на читателя. Причем голос автора совершенно лишен дидактики, ибо образ этот воспринимается изнутри, как представитель той же отраженной действительности, что и другие персонажи "Мертвых душ". Образ автора - это именно персонаж, созданный художником, обладающий своим характером и языком, имеющий собственное отношение к жизни, свой сложный духовный и нравственный мир. Этот лирический персонаж придает всему повествованию своеобразную эмоциональную окраску.

Наибольшего напряжения достигает лирический голос автора на тех страницах, которые непосредственно посвящены родине, России. В лирические раздумья Гоголя вплетается еще одна тема - будущее России, ее собственная историческая судьба и место в судьбах человечества. Страстные лирические монологи Гоголя были выражением его поэтической мечты о неискаженной, правильной действительности. В них раскрывался поэтический мир, в контрасте с которым еще острее обнажался мир наживы и корысти. Лирические монологи Гоголя - это оценка настоящего с позиций авторского идеала, который может быть осуществлен лишь в будущем. Будущее России никогда еще с такой глубокой, пронзительной силой не вторгалось в изображение крепостнической действительности. Впервые в русской литературе будущее становилось судьей настоящего.

Лирические монологи Гоголя - примечательное явление и с точки зрения поэтики. В них угадываются завязи нового литературного стиля, который позднее обретет яркую жизнь в прозе Тургенева и особенно в творчестве Чехова.

"Мертвые души" явились не только сатирой на Россию Чичиковых и Собакевичей, но и лирической поэмой о России - родине великого народа. Слово "поэма", обозначенное на титуле книги, должно было не только подчеркнуть особую значимость этой второй темы. Оно раздвигало границы сюжета, придавало повествованию широкую историческую перспективу и вместе с тем освобождало все произведение от привычных для современников писателя ассоциаций с "плутовским" романом и свойственных ему условностей. Предвидя, что "Мертвые души" будут приняты далеко не всеми читателями, Белинский объяснил это, между прочим, и тем, что произведение Гоголя не соответствует "понятию толпы о романе как о сказке, где действующие лица полюбили, разлучились, а потом женились и стали богаты и счастливы".

Готовя "Мертвые души" к первому изданию, Гоголь нарисовал обложку для своей будущей книги. Слово "поэма" выделено самыми крупными буквами и окаймлено головами двух богатырей. Это был как бы подзаголовок, имевший своей целью помочь читателю правильно понять истинный смысл произведения. Весь рисунок знаменитой обложки - бричка Чичикова, бутылки, бокалы, танцующая пара и вьющиеся вокруг причудливые завитки с зловещими черепами - весь этот рисунок сделан черным по светло-желтому. И лишь слово "поэма" нарисовано светлым по черному.

Обложка точно иллюстрировала основную идею Гоголя. Черной силе "мертвых душ" противостояло светлое, жизнеутверждающее начало - мечта о счастливой России и свободном русском человеке. "Широкие черты человека величаво носятся и слышатся по всей русской земле", - писал Гоголь. Такова поэтическая тема "Мертвых душ". Она была для писателя самой заветной, ей отдал он всю лирическую силу своего таланта. Эта тема и заключала в себе "живую душу" великой поэмы. Демократическая критика 50-60-х годов недаром высказывала убеждение, что лирическая стихия "Мертвых душ" открывает какие-то новые, еще неведомые дали в развитии русской прозы.

"Мертвые души" оказали сильное влияние на развитие русского социального романа с его пафосом беспощадного анализа социальных противоречий современной жизни. Многими нитями "Мертвые души" связаны со всем последующим развитием русской литературы второй половины XIX века^*.

^* (См.: Храпченко М. Б. Указ. соч., с. 554-625.)