7

"Все мною написанное замечательно только в психологическом значении, но оно никак не может быть образцом словесности, и тот наставник поступит неосторожно, кто посоветует своим ученикам учиться у меня искусству писать или подобно мне живописать природу: он заставит их производить карикатуры" (VIII, 427).

Это признание извлечено из гоголевского письма 1846 года к П. А. Плетневу, предназначенного к публикации в качестве статьи на страницах "Современника". Приведенные строки нельзя считать случайной обмолвкой, сделанной "под настроение". Пожалуй, никто из великих русских писателей XIX века не был так насторожен к собственному дарованию, так беспощадно критичен к себе, как Гоголь.

В гоголевских письмах мы можем найти немало жестких самооценок, вызванных раздумьями писателя над теми или иными особенностями его стиля или языка. И для нас несущественны сейчас конкретные обстоятельства, при которых учинялись подобные самобичевания, здесь важно понять другое: каким неизменно суровым судом судил себя сам Гоголь и какие, так сказать, практические следствия отсюда проистекали.

В одной из своих теоретических книг И. Бехер рассказал о некоем писателе, который до самого смертного часа правил свои произведения. Собрав остаток сил, уже едва повинующейся рукой он продолжает вносить в рукопись стилистические уточнения. Бехер замечает по этому поводу: образ человека, перед лицом смерти напрягшего волю для внесения последней поправки в свое сочинение, - этот образ дал смысл всей жизни писателя. "В час своего прощания с жизнью поэт явил нам поэму, поэму собственного творчества, свое лучшее и последнее создание"^*.

^* (Бехер И. Любовь моя, поэзия. М., 1965, с. 65.)

Эти строки Бехера в известном смысле могут быть отнесены и к Гоголю. Почти каждое сочинение Гоголя имеет сложную творческую историю. Гоголь был неутомим в бесконечных переработках своих вещей. "Тарас Бульба", "Портрет", "Ревизор" после публикации подвергались коренной переделке, в результате которой произведения приобретали совершенно иной характер. В истории русской литературы очень мало подобных примеров.

Друзья Гоголя всячески побуждали его возможно скорее завершить работу над вторым томом "Мертвых душ". Ничто не могло заставить писателя предать гласности то, что он не считал готовым. 28 февраля 1843 года он писал Шевыреву: "...Вследствие устройства головы моей я могу работать вследствие только глубоких обдумываний и соображений, и никакая сила не может заставить меня произвести, а тем более выдать вещь, которой незрелость и слабость я уже вижу сам; я могу умереть с голода, но не выдам безрассудство, необдуманного творения. Не осуждай меня. Есть вещи, которые нельзя изъяснить" (XII, 144-145).

Гоголь всегда работал медленно, не щадя ни времени, ни сил. Так было на заре его литературной деятельности, так было и на ее закате. За два года до смерти Гоголь, по словам С. Т. Аксакова, раз заговорил о том, "как он трудно пишет, как много переменяет, так что иногда из целой главы не остается ни одного прежнего слова"^*. В бесконечных переработках текста Гоголь добивался "последней гармонической отделки", назначение которой, по признанию самого писателя, состояло в том, чтобы "выступила наружу глубина содержания"^**.

^* (Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, I, с. 184.)

^** (Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, I, с. 184.)

Такова была главная цель его работы над словом.

Как же она достигалась, эта цель?

Интерес к художественному мастерству писателя отнюдь не обрекает исследователя на изучение лишь той сферы творчества, которая обычно именуется формой. Может быть, ни в чем так органически и неразрывно не проявляется связь между формой и содержанием, как именно в мастерстве художника, имеющем своим назначением возможно более достоверное, правдивое изображение жизни. Какими же путями и средствами достигается это изображение?

Вовсе не одной только литературной техникой. Кроме нее, писателю необходимо еще множество вещей, среди которых немаловажную роль играют основательность и глубина его взгляда на действительность, его способность понять и раскрыть внутренний мир человека, наконец, его живое ощущение поэтического слова. И может быть, это последнее условие - первейшее.

Константин Федин однажды метко назвал слово "решающей энергией искусства писателя". И он настаивал, что разговор о мастерстве писателя надо начинать с языка, ибо язык - основной строительный материал произведения, а художественная литература - это искусство слова. Язык - основа, душа стиля писателя. "Это король на шахматной доске стиля. Нет короля - не может быть никакой игры. Нет языка - нет писателя"^*.

^* (Федин К. Писатель. Искусство. Время. 2-е изд. М., 1961, с. 374.)

После выхода в свет "миргородского" цикла Белинский назвал его автора "поэтом жизни действительной". Эта формула стала крылатой. Вероятно, никто из русских прозаиков не мог бы с большим основанием, чем Гоголь, называться поэтом. "Мертвые души" или "Тарас Бульба", "Майская ночь" или "Старосветские помещики" - все это истинная поэзия в прозе.

Одно из самых прекрасных достижений искусства Гоголя - слово. Мало кто из великих писателей владел столь совершенно магией слова, искусством словесной живописи, как Гоголь.

Не только язык, но и слог он считал "первыми необходимыми орудиями всякого писателя" (VIII, 427). Оценивая творчество любого поэта или прозаика, Гоголь прежде всего обращает внимание на его слог, являющийся как бы визитной карточкой писателя.

Сам по себе слог еще не делает писателя, но если нет слога - нет писателя. Именно в слоге прежде всего выражается индивидуальность художника, самобытность его видения мира, его возможности в раскрытии "внутреннего человека", его стиль. В слоге обнажается все самое сокровенное, что есть в писателе. В представлении Гоголя, слог - это не внешняя выразительность фразы, это не манера письма, а нечто гораздо более глубинное, выражающее коренную суть творчества.

Вот он пытается определить существеннейшую черту поэзии Державина: "Все у него крупно. Слог у него крупен, как ни у кого из наших поэтов" (VIII, 374). Обратите внимание: между одной и другой фразой нет никакого средостения. Сказав, что у Державина все крупно, Гоголь тут же, следом, уточняет, что он разумеет под словом "все", и начинает со слога. Ибо сказать о слоге писателя - значит сказать едва ли не о самом характерном в его искусстве.

Отличительная черта Крылова, по мнению Гоголя, в том, что "поэт и мудрец слились в нем воедино". Отсюда живописность и меткость изображения у Крылова. Одно с другим сливается так естественно, а изображение столь верно, что "у него не поймаешь его слога. Предмет, как бы не имея словесной оболочки, выступает сам собою, натурою перед глаза" (VIII, 394, 395). Слог выражает не наружный блеск фразы, в нем проглядывает натура художника.

Заботу о языке, о слове Гоголь считал одним из наиглавнейших для писателя дел. Точность в обращении со словом в значительной мере определяет достоверность изображения действительности и помогает ее познанию. Отмечая в статье "О "Современнике" некоторые новейшие явления русской литературы, Гоголь, например, выделяет в ряду современных литераторов

В. И. Даля. Не владея искусством вымысла и в этом отношении не будучи поэтом, Даль, однако, обладает существенным достоинством: "он видит всюду дело и глядит на всякую вещь с ее дельной стороны". Он не принадлежит к числу "повествователей- изобретателей", но зато имеет громадное перед ними преимущество: он берет заурядный случай из повседневной жизни, свидетелем или очевидцем которого был, и, ничего не прибавляя к нему, создает "наизанимательнейшую повесть". Самая замечательная особенность Казака Луганского - в том, что "все у него правда и взято так, как есть в природе". А этому драгоценному качеству в значительной мере содействуют "достоверный язык" и "живость слова", характерно окрашивающие каждую строчку писателя, "придвигая ближе к познанию русского быта и нашей народной жизни" (VIII, 424). Гоголь предупреждает, что, быть может, он судит здесь пристрастно, ибо этот прозаик, как выражается автор статьи, "более других угодил личности моего собственного вкуса". Во всяком случае, пишет он, именно такой тип писателя "полезен и нужен всем нам в нынешнее время".

Точность языка в художественном произведении служит для Гоголя свидетельством верного чувства действительности. А выше и значительнее этого нет ничего для писателя.

Впрочем, достоинство слога, сколь бы оно ни было существенным, само по себе еще не создает художника. Оно является, по мнению Гоголя, лишь предпосылкой, которая отнюдь не автоматически обеспечивает высокий уровень произведения. В той же статье "О "Современнике" Гоголь называет довольно популярного в определенных читательских кругах 40-х годов В. А. Соллогуба. Это был весьма одаренный прозаик, со своей, только ему присущей манерой письма, с характерными приметами языка и стиля. Гоголь отмечает свойственную молодому писателю наблюдательность, даже остроту взгляда на некоторые стороны современного общества, а также точность слога. И тем не менее творчество Соллогуба далеко от совершенства, ибо собственная душа автора "не набралась еще... содержанья более строгого", и он не сумел глубже, отчетливее "взглянуть вообще на жизнь" (VIII, 424).

Языковое мастерство - чрезвычайно важный, может быть даже важнейший, элемент писательского искусства. Но понятие художественного мастерства, по убеждению Гоголя, еще емче, ибо оно более непосредственно вбирает в себя все стороны произведения - и его форму и содержание. Вместе с тем и язык произведения никак не нейтрален по отношению к его содержанию. Понимание этой очень сложной и всегда индивидуально проявляющейся взаимосвязи внутри искусства художественного слова лежит в самой сути эстетической позиции Гоголя.

Внутренний мир героев "Миргорода" или "Мертвых душ" раскрывается во всем - в их образе мышления, в их отношении к людям и к самим себе, в их внешнем портрете и, разумеется, также в языке. Гоголь всегда тонко и точно использует речевой материал персонажа в качестве средства его социальной и психологической характеристики. Белинский первым обратил внимание на то, что Гоголь "заставляет говорить своих героев сообразно с их характерами". Эта особенность гоголевской прозы приводила в восторг самых вдумчивых и взыскательных русских писателей.

Даже Лев Толстой, которому многое в художественной системе Гоголя не нравилось, приходил в восторг от того, как искусно и натурально гоголевские персонажи разговаривают: "Замечательно, что когда он описывает что-нибудь, выходит плохо, а как только действующие лица начнут говорить - хорошо"^*. Речь гоголевских персонажей - неотъемлемая грань их характера, их духовного склада.

^* (Лев Толстой об искусстве и литературе. Сборник. М., 1958, т. II, с. 176.)

Едва ли не самый наглядный тому пример - Чичиков. Его речевая "партитура" поразительна по своему разнообразию.

Деловитость и приятность в обхождении помогали Чичикову завязывать отношения с нужными людьми и добиваться их расположения. Он великолепно умел ориентироваться в любой обстановке, "во всем как-то умел найтиться". При этом в каждой ситуации Чичиков ведет себя по-разному. Он гибок и изворотлив.

Смотря по обстоятельствам изменяется характер и тон его разговора: в одном случае он сентиментален и льстив, в другом - почтителен и угодлив, в третьем - сдержан и деловит, в четвертом - развязен "и груб и т. д. Соответственно меняется и речь Чичикова. В каждой ситуации он предстает в новой маске. И всякий раз ей соответствует какая-нибудь стилистическая примета его языка.

Чичиков весьма чуток к слову. Гоголь многократно подчеркивает эту присущую его герою особенность. Чичиков чрезвычайно восприимчив к особенностям речи своего собеседника. У каждого он мгновенно перенимает характерную интонацию в разговоре, любимое словцо, стилистическую окраску фразы, причем выходит это у него почти естественно и не в ущерб собственной солидности. В Чичикове очень развита способность к мимикрии. И в этом особую роль играет языковая восприимчивость Чичикова. Послушайте, как по-маниловски звучит его речь с Маниловой:

"Сударыня! здесь", - сказал Чичиков, - "здесь, вот где", - тут он положил руку на сердце: "да, здесь пребудет приятность времени, проведенного с вами! И, поверьте, не было бы для меня большего блаженства, как жить с вами, если не в одном доме, то, по крайней мере, в самом ближайшем соседстве" (VI, 37). Чичиков очень хорошо знает цену слова в мертвом официальном мире и обращается с ним в высшей степени осмотрительно. Он старается избегать выражений сколько-нибудь грубых или оскорбляющих благопристойность и умеет ронять "слова с весом".

Готовясь к встрече с Плюшкиным, "долго не мог он придумать, в каких бы словах изъяснить причину своего посещения. Он уже хотел было выразиться в таком духе, что, наслышась о добродетели и редких свойствах души его, почел долгом принести лично дань уважения, но спохватился и почувствовал, что это слишком. Искоса бросив еще один взгляд на все, что было в комнате, он почувствовал, что слово добродетель и редкие свойства души можно с успехом заменить словами: экономия и порядок; и потому, преобразивши таким образом речь, он сказал, что, наслышась об экономии его и редком управлении имениями, он почел за долг познакомиться и принести лично свое почтение" (VI, 120-121).

Произведения Гоголя отличаются замечательным "многоголосьем". Каждый персонаж обладает тем, что сам Гоголь называл "складом речи", т. е. тем своеобразием языка, которое создает полную иллюзию живого, звучащего слова, а не обозначенного лишь только соответствующими знаками на бумаге. Языковая палитра гоголевских героев многоцветна и разнообразна. Стилистика речи очень точно передает их внутренний мир. У каждого из персонажей свой рисунок языка. Этой стороне писательства Гоголь придавал исключительно важное значение. Художник должен уметь "схватить склад речи" персонажа, иначе - нет его характера.

Но как же выработать в себе это умение? Гоголь советует: можно начать с самоисследования! Надо прежде всего научиться слышать свой голос, схватить собственный "склад речи" (только тогда писатель будет "жив и силен в письме"!), хотя "искусство следить за собой, ловить и поймать самого себя редко кому удается" (XII, 407). Гоголь, например, критикует сочинения Константина Аксакова за отсутствие в них слога и рекомендует автору спуститься "с той педантской книжности, которая у нас образовалась и беспрестанно мешается с живыми и не педантскими словами" (там же). Больше всего угрожает художнику глухота к живому слову и влияние "педантской книжности".

И еще одно наблюдение Гоголя: работая над своим сочинением, писатель обязан "вообразить себе живо личность тех, кому и для кого он пишет". Ясное представление о "личности публики" оказывает сильное воздействие на то, что Гоголь называл "физиогномией слога". И тут же - еще более категорическое умозаключение: "слог у писателя образуется тогда, когда он знает хорошо того, кому пишет" (XII, 408).

В своих произведениях Гоголь всегда обращался к возможно более широкому, демократическому читателю. Еще Рудый Панько в предисловии к первой части "Вечеров на хуторе близ Диканьки" предвидел неприятности, кои могут от того произойти - дескать, "начнут со всех сторон притаптывать ногами", обзовут "мужиком" и прогонят вон. Как известно, именно такая судьба постигла многие произведения Гоголя, которого "светская" критика постоянно обвиняла в пристрастии к изображению "грязных" сторон действительности. Эстетическая реабилитация повседневной, "обыкновенной" действительности отражала вполне, разумеется, сознательное стремление писателя к демократизации литературы, к тому, чтобы сделать ее достоянием народа.

Итак, художник должен знать того, "кому пишет". Знание это в свою очередь воздействует на "физиогномию" его слога, - это замечание Гоголя вполне определенно отражало эстетическую позицию писателя, убежденного в том, что главным делом литературы является изображение самых разнообразных сторон народной жизни и что ее изучение - постоянный источник духовного, также и художественного обогащения писателя.

Каждое великое художественное произведение - чудо. Оно всегда уникально и неповторимо. Гениальное новаторство Гоголя, сказавшееся во всем художественном строе его произведений, их стиле и языке, не могло, естественно, вызвать всеобщего одобрения, оно смущало и возмущало иных современников писателя.

Рецензент "Санкт-Петербургских ведомостей" писал по этому поводу: "Кто идет впереди всех, тот первый встречает и удары"^*. Реакционная критика обвиняла Гоголя в отступлении от современных норм языка, как выражался Греч, - в "дерзком восстании против правил грамматики и логики". Подобные обвинения сопутствовали почти каждому новому произведению писателя.

^* (Санкт-Петербургские ведомости, 1842, № 163.)

Но вот что он сам говорил о себе: "Меня нельзя назвать писателем в строгом классическом смысле... Мне доставалось трудно все то, что достается легко природному писателю. Я до сих пор, как ни бьюсь, не могу обработать слог и язык свой, первые необходимые орудия всякого писателя: они у меня до сих пор в таком неряшестве, как ни у кого даже из дурных писателей, так что надо мной имеет право посмеяться едва начинающий школьник" (VIII, 426-427).

С разных сторон сыпались на Гоголя обвинения в засорении языка "варварским слогом", "неправильными", "грязными" выражениями, взятыми из разговорного обихода. Н. Прокопович сообщал Гоголю об "одном почтенном наставнике юношества", который говорил, что "Мертвые души" не следует "в руки брать из опасения замараться; что все, заключающееся в них, можно видеть на толкучем рынке"^*.

^* (Шенрок В. И. Материалы... . М., 1898, т. IV, с. 55.)

Булгарин, Сенковский, Греч глумились над своеобразием гоголевского стиля и призывали охранять русскую речь от Гоголя, уличая его в незнании элементарных правил языка, в засорении его выражениями, слишком "близкими к натуре". Этих "светских грамматоедов" не раз высмеивал Белинский. В 1845 году он писал: "Возьмите самый неуклюжий период Гоголя: его легко поправить, и это сумеет сделать всякий грамотей десятого разряда; но покуситься на это значило бы испортить период, лишить его оригинальности и жизни" (IX, 229).

Такое покушение было однажды произведено еще при жизни Гоголя. Правда, как это ни странно, с его ведома и согласия. Задумав в начале 40-х годов издание четырехтомного собрания своих сочинений, Гоголь поручил наблюдение за ним Н. Я. Прокоповичу - поэту и учителю русского языка. При этом Гоголь предоставил своему другу полную свободу действий в исправлении языка и стиля - во всех случаях, когда он почувствует в тексте отступление от современных грамматических норм. Ему советовали "действовать как можно самоуправней и полновластней". "Пожалуйста, - просил Гоголь, - поправь везде с такою же свободою, как ты переправляешь тетради своих учеников" (XII, 84).

И Прокопович энергично правил. В результате гоголевский текст был серьезно обесцвечен, он утратил свой колорит и ту яркую стилистическую характерность, которая так отличает письмо этого художника. Язык многих произведений Гоголя стал после редактуры Прокоповича ближе к грамматике и гораздо дальше от искусства. В современных изданиях тексты Гоголя в значительной мере освобождены от правки Прокоповича.

Прокопович был не единственным человеком, который с ведома Гоголя вмешивался в его текст. Подобные операции иногда производил П. А. Плетнев. Посылая ему для публикации в "Современник" повесть "Портрет", Гоголь просил: "Если встретите погрешности в слоге, исправьте". Плетнев тоже не мог удержаться от соблазна и кое-где правил.

Тут очень странное противоречие между неутомимой, подвижнической работой Гоголя над совершенствованием своих произведений и той кажущейся легкостью, с которой он поручал друзьям устранять в них различные языковые неисправности. "Легкость", с какой Гоголь принимал чужую правку, объясняется, видимо не в последнюю очередь, теми преследованиями, которым систематически подвергались его произведения со стороны реакционной критики.

Тургенев сказал о Герцене: "Язык его, до безумия неправильный, приводит меня в восторг: живое тело". Истинно "живым телом" был язык Гоголя, часто не умещавшийся в строгих пределах школьной грамматики, но обладающий почти безграничной властью над читателем. "Может быть, словоловы и правы, и язык г. Гоголя не безошибочен, - писал по этому поводу П. А. Вяземский, - но слог его везде замечателен"^*.

^* (Современник, 1836, т. 2, с. 295.)

Гоголь ощущал великую живописную, изобразительную и пластическую силу слова. "Дивишься драгоценности нашего языка, - писал он, - что ни звук, то и подарок; все зернисто, крупно, как сам жемчуг, и, право, иное названье еще драгоценней самой вещи" (VIII, 279). Название вещи еще драгоценнее самой вещи! Так мог сказать один Гоголь. Имея в виду изумительное богатство русского языка, разнообразие его форм, его красочность и многозначность, Гоголь замечает, что такой язык "сам по себе уже поэт". В метком, бойком и "замашистом" русском слове писатель видел самое яркое отражение живой души народа.

Отмечая великую заслугу Пушкина перед русским литературным языком, Гоголь писал: "Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство" (VIII, 50). Пушкин расширил связи между русским литературным языком и стихией живой разговорной речи. Тем самым литературный язык обрел неиссякаемый источник обогащения и совершенствования.

Поэзия "повседневной действительности", которую Гоголь утверждал в русской литературе, властно влекла за собой необходимость окончательного утверждения и языка этой действительности - т. е. живой стихии разговорной речи и вытеснения книжных, риторических форм языка. Можно понять раздражение, с каким Белинский говорил, что для него "нет ничего в мире несноснее, как читать, в повести или драме, вместо разговора - речи, из которых сшивались поэтическими уродами классические трагедии. Поэт берется изображать мне людей не на трибуне, не на кафедре, а в домашнем быту их частной жизни, передает мне разговоры, подслушанные им у них в комнате, разговоры, часто оживляемые страстию, которая может изменять и самый разговорный язык, но которая ни на минуту не должна лишать его разговорности и делать его тирадами из книг, - и я, вместо этого, читаю речи, составленные по правилам старинных риторик" (IV, 41). Эти строки писались в 1840 году, незадолго до появления "Мертвых душ". Прошло совсем немного лет с момента выхода в свет первых гоголевских произведений, между тем в эстетических представлениях людей свершился как бы переворот.

Гоголь шел по следу Пушкина, но ушел значительно дальше, смело разрушая закостеневшие формы книжного синтаксиса и открыв громадные, дотоле еще неизвестные изобразительные возможности русского языка. На страницы его произведений хлынул мощный поток народного, разностильного разговорно-бытового языка, щедрого в своих лексических средствах, раскованного в своих стилистических формах.

Вспомним в "Мертвых душах": Коробочка, в ответ на попытки Чичикова умаслить ее, говорит: "Ах, какие ты забранки пригинаешь!" (VI, 54); "Чичиков понял заковыку, которую завернул Иван Антонович" (VI, 143); "Теперь дело пойдет!" - кричали мужики. "Накаливай, накаливай его! пришпандорь кнутом, кнутом вон того-то, солового, что он корячится как корамора!" (VI, 91); "...В губернию назначен был новый генерал-губернатор, событие, как известно, приводящее чиновников в тревожное состояние: пойдут переборки, распеканья, взбутетениванья и всякие должностные похлебки, которыми угощает начальник своих подчиненных!" (VI, 192-193). Никто никогда еще так в художественном произведении не разговаривал - ни автор, ни его персонажи. Гоголь широко использует диалектные элементы, краски сословного жаргона. "Мертвые души" написаны языком, неслыханным по изобразительной силе, меткости, живописности, простоте и натуральности "Вся молодежь, - свидетельствовал современник, - пошла говорить гоголевским языком"^*.

^* (Стасов В. В. Училище правоведения в 1836-1842 гг. - Русская старина, 1881, № 2, с. 415.)

Речевое новаторство Гоголя было связано с новизной содержания его творчества. Повести "миргородского" цикла, "Ревизор", "Мертвые души" отразили народную точку зрения на самые существенные стороны русской действительности. Вполне естественно, что и язык этих произведений также был включен в решение общей художественной задачи.

У Гоголя училась русская литература, как надо использовать богатые изобразительные средства народной речи.

Гоголь, по словам Андрея Белого, "смеется над усилиями блюстителей чистоты языка втиснуть язык в грамматику..."^*. И речь персонажей, и даже язык автора - все было свободно от гнета традиционных книжно-грамматических норм и казалось выхваченным из самой гущи жизни. Сопоставляя, например, тексты "Тараса Бульбы", отражающие различные стадии работы Гоголя над этим произведением, мы совершенно отчетливо ощущаем ее художественную направленность.

^* (Белый Андрей. Мастерство Гоголя. М. - Л., 1934, с. 9.)

В "миргородской" редакции (1835 г.): "Отряд неприятельских войск с изумлением остановился на краю пропасти" (II, 355).

Та же фраза в окончательной редакции повести (1842 г.):

"Остановились ляхи над пропастью, дивясь неслыханному хозацкому делу и думая: прыгать ли им или нет?" (II, 171).

Грамматически абсолютно правильная фраза в первой редакции повести становится в процессе переработки менее книжной, но гораздо более экспрессивной, эмоциональной.

Еще пример. В одной из ранних черновых рукописей: "Широкие шаровары алого дорогого сукна он сам запачкал дегтем, чтобы показать презрение к ним" (II, 619).

И та же фраза в "миргородской" (1835 г.) и окончательной (1842 г.) редакциях: "Шаровары алого дорогого сукна были запачканы дегтем для показания полного к ним презрения" (11,298,62).

Грамматике нанесен здесь известный ущерб, но зато одержал победу художник. Фраза приобретает тот юмористический колорит и ту экспрессию, по которым почти безошибочно угадывается самобытный стиль Гоголя.

Так всюду. Работа над стилем означала для писателя поиски наиболее выразительного слова. Гоголь видел в слове не только средство информации, но прежде всего источник поэзии, оно само - поэзия. Вот почему он готов жертвовать грамматическим строем фразы, ее "правильностью" с точки зрения обиходных норм и даже точностью во имя сохранения ее экспрессии.

Еще один пример.

В "миргородской" редакции (1835 г.):

"Бульба присовокупил еще одно слово, которого, однако же, цензора не пропускают в печать и хорошо делают" (II, 281).

В окончательной редакции (1842 г.):

"Здесь Бульба пригнал в строку такое слово, которое даже не употребляется в печати" (II, 43).

Вместо стилистически бесцветного, канцелярского "присовокупил"- свободное и озорное "пригнал в строку", и вся фраза словно озарилась, она приобрела совершенно иное, поэтическое, характерно гоголевское звучание.

Гоголь раскрепощает слово. Он открывает в нем множество прежде скрытых возможностей, метафорических оттенков: "Кипел и сверкал сын есаула" ("Страшная месть"); "Омедведила тебя жизнь" ("Мертвые души"); "Сольвычегодские уходили на смерть устьсысольских, хотя и от них понесли крепкую ссадку на бока, под микитки" ("Мертвые души"). Гоголь владел сложнейшим искусством извлекать из одного и того же слова самые разнообразные, порой вовсе неожиданные смысловые оттенки: "Хватили немножко греха на душу, матушка" (VI, 53); "Мертвые в хозяйстве! Эк куда хватили!" (VI, 54); "Чичиков... хватил в сердцах стулом об пол..." (VI, 54); "...Нашли, что почтмейстер хватил уже слишком далеко" (VI, 205); "...Натура... хватила топором раз - вышел нос, хватила в другой - вышли губы" (VI, 94-95); "Из брички вылезла девка с платком на голове, в телогрейке, и хватила обоими кулаками в ворота..." (VI, 177), Сколько же воображения, изобретательности, умельства и тончайшего ощущения поэтической природы слова в одном только этом примере! А их великое множество в каждой главе "Мертвых душ".

Работа над словом была для Гоголя самой тяжкой "мукой творчества". Каждую фразу он оттачивал с предельным напряжением всех душевных сил. Обеспокоенный задержкой в цензуре своего четырехтомного Собрания сочинений, Гоголь с тревогой писал А. В. Никитенко: "Вы сами понимаете, что всякая фраза досталась мне обдумываньями, долгими соображеньями, что мне тяжелей расстаться с ней, чем другому писателю, которому ничего не стоит в одну минуту одно заменить другим" (XII, 112).

В Полном собрании сочинений Гоголя к каждому из его произведений приложен раздел вариантов. Достаточно даже беглого знакомства с ними, чтобы увидеть, какая громадная, невидимая для читателя черновая работа стояла за иной фразой или даже отдельным словом. Он перебирал на бумаге множество вариантов, прежде чем отдать предпочтение последнему, окончательному.

Возьму наудачу лишь одну страницу черновой редакции повести "Невский проспект" (III, 366). Тридцать строк текста на этой странице и в десяти случаях - варианты. Почти всюду они носят стилистический характер. Например, в первоначальном варианте: "...никого не видно было возле его бездушного трупа, кроме пошлой фигуры квартального надзирателя...", в исправленном варианте: "кроме обыкновенной фигуры". Как закончил свою жизнь Пискарев. Вначале: "Гроб его без утешительных обрядов религии повезли на Охту", новый вариант: "Гроб его без христианских...", затем появляется еще один вариант: "Гроб его отвезли скромно без всяких обрядов", и наконец, последний вариант черновой редакции: "Гроб его тихо, даже без обрядов религии, повезли на Охту". В таком виде фраза сохранилась и в окончательной, печатной редакции повести.

Вот другой пример - из повести "Нос". Цирюльник Иван Федорович с ужасом обнаруживает у себя нос асессора Ковалева. А что ежели полицейские найдут у него чужой нос! Начинается работа над фразой. В самом первоначальном варианте черновой редакции повести читаем: "Одна мысль о том, что полицейские отыщут у него нос и почтут его отрезавшим <этот нос>, подирала его по коже". В следующем варианте: "Одна мысль о том, что полицейские отыщут у него нос и обвинят его в отрезании, приводила в ужас". Еще один вариант в той же первой редакции повести: "...и обвинят его как отрезавшего этот нос, приводила в ужас" (III, 382). А вот как эта фраза выглядит в окончательной редакции повести, в печати: "Мысль о том, что полицейские отыщут у него нос и обвинят его, привела его в совершенное беспамятство" (III, 50).

Гоголь стремится освободить фразу от всего лишнего, необязательного, сделать ее компактной и максимально точно передающей мысль.

Интересно в этом отношении сопоставление обеих редакций "Тараса Бульбы". Мы уже знаем, что в окончательной редакции 1842 года повесть стала гораздо обширнее "миргородской", и тем не менее даже здесь мы ощущаем отчетливо выраженное стремление Гоголя к лаконизму, который он считал коренным свойством "чистой", т. е. истинной поэзии (VIII, 55). Гоголь вводит новых персонажей, шире развертывает характеристики образов уже нам известных, усиливает эпическое звучание повести в целом и вместе с тем устраняет кое-где мелькавшие прежде длинноты, стремится к письму максимально сжатому, экономному.

Вот характерный пример в самом конце повести:

"Миргородская" редакция (1835 г.):

"Козаки поворотили коней и бросились бежать во всю прыть; но берег все еще состоял из стремнин. Они бы достигли понижения его, если бы дорогу не преграждала пропасть сажени в четыре шириною: одни только сваи разрушенного моста торчали на обоих концах; из недосягаемой глубины ее едва доходило до слуха умиравшее журчание какого-то потока, низвергавшегося в Днестр. Эту пропасть можно было объехать, взявши вправо; но войска неприятельские были уже почти на плечах их" (II, 354-355).

В редакции 1842 года эта картина выглядит совершенно по- иному:

"Пустились козаки во всю прыть подгорной дорожкой; а уж погоня за плечами. Видят: путается и загибается дорожка и много дает в сторону извивов" (II, 171).

В стремительном ритме сцены, изображающей погоню, Гоголь, очевидно, счел описание местности, содержащееся в первой редакции повести, затормаживающим действие и заменил его короткой энергичной фразой. Подобная замена - в самой сути работы Гоголя над совершенствованием своего стиля.

Следы поиска точного и выразительного слова мы видим в рукописях Гоголя, черновых и даже беловых, в его записных книжках.

Они весьма своеобразны, эти гоголевские записные книжки, до сих пор еще в очень незначительной мере привлекавшие к себе специальное внимание исследователей.

Дошло до нас этих книжек мало: четыре книжки, относящиеся к последнему десятилетию жизни писателя, и одна, самая большая по объему, - "Книга всякой всячины или подручная энциклопедия", которая была начата еще в Нежине, в 1826 году, и пополнялась до выхода в свет "Вечеров на хуторе близ Диканьки", т. е. до 1831-1832 годов. За последующее десятилетие ни одной записной книжки Гоголя не сохранилось. Трудно предположить, что он в эти годы, самые интенсивные и плодотворные в своей писательской биографии, не вел никаких записей. Правда, Гоголь был человеком очень памятливым и многое "держал в уме". Известны различные истории, анекдоты, происшествия, рассказанные при Гоголе и долгие годы спустя, в том или ином виде откликнувшиеся в его произведениях (например, анекдот о бедном чиновнике, потерявшем на охоте ружье, впоследствии преображенный в "Шинели", рассказы о махинациях с мертвыми душами и т. д.). Никаких следов этих историй мы в "записных книжках" Гоголя, дошедших до нас, не находим. Не исключено, что он и не вносил их туда, надеясь на свою память.

Содержание гоголевских записных книжек отражает широту интересов писателя. Мы находим там выписки из прочитанных книг - по истории, географии, ботанике, разнообразные заметки на фольклорно-бытовые и этнографические темы (описания старинных обычаев, обрядов, преданий, празднеств, одежды, поговорки, присловья и т. д.). Но центральное место занимают в записных книжках материалы лексикографические, например: "Лексикон малороссийский", "Слова по Владимирской губернии", "Слова волжеходца". Он аккуратно выписывал термины, связанные с различными ремеслами и работами в сельском хозяйстве, названия редких птиц, рыб, трав, слова из охотничьего обихода и т. п.

Гоголя всегда занимало само слово - его звучание, его, так сказать, звуковая, материальная фактура. Слово, заносит он в записную книжку, это - "высшее всего" (IX, 559). Услышав или придумав какую-нибудь необычную, диковинную фамилию, он тут же спешит ее записать: когда-нибудь сгодится. Пуд Николаевич Шибкострюхин, Распримеров, Сладкоподъедов, Козлонюхов, Андрей Непопал-Собачий, Еменет Александрович Поощряев - Гоголь как бы любуется словом, неожиданным его звучанием, его эстетикой.

Многое из материалов записных книжек Гоголя позднее оживало в том или ином его произведении каким-нибудь редко встречающимся в литературном обиходе словом, необычной фамилией или прозвищем персонажа, примечательной деталью его быта или характера. Ничто не пропадало, все шло в работу.

В своей "Авторской исповеди" Гоголь раскрыл одну из тайн своей творческой лаборатории. Чтобы сделать "осязательнее" изображаемое лицо, писал он, "нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете" (VIII, 452). Какую роль играют эти "мелочи и подробности", Гоголь разъясняет много раз.

Необычная конкретность художественного видения писателя постоянно обостряла его интерес к художественной детали. Эта конкретность восприятия была необходимым условием того микроанализа "жизни действительной", который производил Гоголь в своих произведениях. "Угадывать человека я мог только тогда, - пишет он в той же "Авторской исповеди", - когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности" (VIII, 446). Причем таких подробностей требовалось Гоголю гораздо больше, чем иному писателю. Он говорит, что стоило ему "несколько подробностей пропустить, не принять в соображение" - и ложь проступала у него ярче, чем у кого бы то ни было другого. Отсюда необыкновенная чуткость Гоголя к деталям и постоянно ощущаемая потребность в них.

Близко наблюдавший Гоголя П. В. Анненков рассказывал, как глубоко понималась и чувствовалась писателем поэзия, "которая почерпается в созерцании живых, существующих, действительных предметов", рассказывал и о том, с каким интересом знакомился писатель с людьми, от которых надеялся услышать что-нибудь полезное для себя. Он "мог проводить целые часы с любым конным заводчиком, с фабрикантом, с мастеровым, излагающим глубочайшие тонкости игры в бабки, со всяким специальным человеком, который далее своей специальности и ничего не знает. Он собирал сведения, полученные от этих людей, в свои записочки... и они дожидались там случая превратиться в части поэтических картин. Для него даже мера уважения к людям определялась мерой их познания и опытности в каком-либо отдельном предмете. При выборе собеседника он не запинался между остроумцем праздным, даже, пожалуй, дельным литературным судьею и первым попавшимся знатоком какого-либо производства. Он тотчас становился лицом к последнему"^*.

^* (Анненков П. В. Литературные воспоминания, с. 77-78.)

Все новое, услышанное от этих людей, оседало или в памяти Гоголя, или в его записной книжке, с тем чтобы когда-нибудь впоследствии откликнуться в каком-нибудь произведении.

Новизна предмета особенно привлекает Гоголя тогда, когда он предстает в характерном словесном выражении. Вот почему, помимо самого предмета, Гоголя всегда занимало и слово, обозначающее этот предмет. В последние годы жизни он готовил к изданию специальный словарь русского языка и стал уже набрасывать предисловие к нему. Объясняя причины, побудившие его заняться столь необычным для писателя-художника изданием, Гоголь ссылается в этом наброске на жившую в нем от младенчества "любовь к русскому слову", которая и заставляла "останавливаться над внутренним его существом и выраженьем" (IX, 442).

Для Гоголя слово - осмысленное, наполненное содержанием,- одно из великих чудес природы. И он не устает ему удивляться. Гоголь постоянно экспериментирует со словом: поворачивает его так и этак, извлекая из него всякий раз неожиданный художественный эффект.

Когда-то А. А. Потебня очень верно заметил: "Язык не есть только материал поэзии, как мрамор - ваяния, но сама поэзия, а между тем поэзия в нем невозможна, если забыто наглядное значение слова"^*. Как бы Гоголь ни экспериментировал со словом, он никогда не упускает из виду главного - его смысла, его реального значения. Из последующих русских писателей в этом отношении к Гоголю был особенно близок Маяковский, языковое экспериментаторство которого основывалось на сходных принципах. Внимание к содержательной, смысловой стороне слова - вот что отличало Маяковского в его неутомимой работе над словом от футуристов и некоторых лефовцев, превращавших эту работу в самоцельную, формалистическую игру.

^* (Потебня А. А. Полн. собр. соч. Одесса, 1922, т. 1, с. 170.)

Одна из самых существенных задач реалистического искусства состоит, по убеждению Гоголя, в том, чтобы уметь раскрыть любой характер и изведать его "до первоначальных причин". Но есть характеры с "неуловимыми особенностями", которые с большим трудом поддаются изображению. Тут художнику приходится особенно "напрягать внимание" и "углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд", чтобы заставить "выступить все тонкие, почти неуловимые черты" (VI, 24). Важным орудием этой "науки выпытывания" Гоголь считал язык. Правда, он предостерегает, что стилистические приемы романтической школы ("просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ") здесь не помогут. Нужна гораздо более тонкая работа. Художник должен уметь найти в живом разностильном потоке обиходной речи такие слова, через посредство которых как бы ненароком сами по себе раскрывались бы неуловимые и невидимые черты характера. И Гоголь блистательно демонстрирует это умение, например в самом начале "Мертвых душ", в главе, посвященной Манилову.

Некрасов очень точно назвал речь Гоголя "живою и одушевленною" (IX, 94). Она была одушевлена близостью к разговорному просторечью, к стихии народного языка, она несла на себе отсвет того "разума слов", который Гоголь считал отличительной особенностью русского языка (IX, 441).

Словесная живопись Гоголя отражала потребности непрерывно расширяющегося реалистического изображения действительности и, в свою очередь, раздвигала границы этого изображения, обогащала его средства и возможности.

Проза Гоголя по своему стилистическому рисунку существенно отличается от пушкинской прозы. У Пушкина письмо лаконичное, строгое, точное, деловое, свободное от каких бы то ни было стилистических излишеств. Пушкин, по верному наблюдению Вяземского, всегда "сторожит себя". Гоголевская проза, напротив, насыщена тропами и фигурами, его фраза вся переливается метафорами и сравнениями, иногда развертывающимися в широкую картину. "Он не пишет, а рисует, - говорил Белинский, - его фраза, как живая картина, мечется в глаза читателю, поражая его своею яркою верностию природе и действительности" (VIII, 79). Вспомним:

"Сухощавый и длинный дядя Митяй с рыжей бородой взобрался на коренного коня и сделался похожим на деревенскую колокольню или лучше на крючок, которым достают воду в колодцах" (VI, 91); "Цвет лица имел каленый, горячий, какой бывает на медном пятаке" (VI, 94); "Породистые стройные девки, каких уже трудно теперь найти в больших деревнях, заставляли его (Селифана. - С. М.) по нескольким часам стоять вороной. Трудно было сказать, которая лучше: все белогрудые, белошейные, у всех глаза репой, у всех глаза с поволокой, походка павлином и коса до пояса" (VII, 32).

Белинский прав. Фраза Гоголя действительно "мечется" в глаза, его сравнения поражают своей яркой живописностью, - вы ощущаете предмет во всей его бытовой, жизненной конкретности: его форму, цвет, объем. Гоголь как бы переносит приемы живописи в свое письмо.

Обилие тропов - характерная черта гоголевского стиля. Но сами по себе тропы, конечно, не исчерпывают собой формы художественной речи. Это лишь одна из форм, к которой обращались далеко не все писатели. Ее решительными противниками были, например, два таких великих прозаика, как Пушкин и Чехов. Гоголевская же проза развивалась другими художественными путями. Фраза у Пушкина и Чехова - короткая, энергичная, "деловая". У Гоголя она вязкая, гибкая, вьющаяся. Гоголь не рубит мысль на короткие периоды, а любовно плетет словесное кружево. Похоже, что выводит он слово не острым пером, а тонкой, мягкой кистью. И кажется, это-то как бы и создает своеобразную гоголевскую пластику и прелесть его письма.

Пластичность в художественной прозе достигается различными путями. Горький, например, однажды сказал о Толстом, Тургеневе, Гончарове и Гоголе, что они, в отличие от Лескова, "писали пластически". И далее: "Слова у них - точно глина, из которой они богоподобно лепили фигуры и образы людей, живые до обмана..."^*. Горький объединил здесь художников, очень разных по манере письма. Наблюдение его, однако, верно. Названные писатели действительно лепят свои характеры. Но у Гоголя тем не менее преобладает пластика живописная. Он рисует. Гоголь ищет слово, в котором выразительность сочеталась бы с изобразительностью. На пересечении этих двух путей рождается необыкновенная сила и энергия гоголевского слова.

^* (Горький М. Собр. соч., в 30-ти т. М., 1953, т. 20, с. 235.)

Художественное мышление Гоголя поэтично и ассоциативно. Изображение какого-нибудь предмета, явления, эпизода мгновенно вызывает в нем целый рой ассоциаций, выражаемых в форме сравнений, уподоблений, развернутых метафор.

В "Вечере накануне Ивана Купалы":

"Тетка покойного деда рассказывала... что полненькие щеки казачки были свежи и ярки, как мак самого тонкого розового цвета, когда умывшись божьею росою, горит он, распрямляет листики и охорашивается перед только что поднявшимся солнышком" (I, 141).

В "Тарасе Бульбе":

"Итти!" раздалось голосно в запорожских куренях. Но Тарасу Бульбе не пришлись по душе такие слова, и навесил он еще ниже на очи хмурые, исчерна-белые брови, подобные кустам, повыраставшим по высокому темени горы, которых верхушки вплоть занес иглистый северный иней" (II, 123).

Иное сравнение превращается как бы в самостоятельную поэтическую новеллу. Писатель, увлекшись ею, словно забывает о главном предмете. Кажется, что разыгравшаяся фантазия увлекает его все дальше и дальше в сторону от центральной оси сюжета.

В "Тарасе Бульбе":

"...Уже успело ему углубиться под сердце копье... и хлынула ручьем молодая кровь, подобно дорогому вину, которое несли в склянном сосуде из погреба неосторожные слуги, подскользнулись тут же у входа и разбили дорогую сулею: все разлилось на землю вино, и схватил себя за голову прибежавший хозяин, сберегавший его про лучший случай в жизни, чтобы, если приведет бог на старости лет встретиться с товарищем юности, то чтобы помянуть бы вместе с ним прежнее, иное время, когда иначе и лучше веселился человек..." (II, 141).

Гоголь однажды писал А. С. Данилевскому о Кукольнике, что тот "сравнениями играет, как мячиками" (X, 228). У Гоголя сравнения не "играют", а "работают".

Гоголь любит распространенные сравнения, придающие его стилю эпический размах. Они помогают повернуть предмет, существующий в бесчисленном множестве опосредствований, нужной гранью к читателю. Этой коренной особенности своей поэтики Гоголь верен всегда.

Вот первый визит Чичикова к губернатору: "Вошедши в зал, Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюшница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном, дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, взлетают смело как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостию старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где в разбитную, где густыми кучами. Насыщенные богатым летом, и без того на всяком шагу расставляющим лакомые блюда, они влетели вовсе не с тем, чтобы есть, но чтобы только показать себя, пройтись взад и вперед по сахарной куче, потереть одна о другую задние или передние ножки, или почесать ими у себя под крылышками, или, протянувши обе передние лапки, потереть ими у себя над головою, повернуться и опять улететь и опять прилететь с новыми докучными эскадронами" (VI, 14).

Комментируя это место, серьезный исследователь стиля Гоголя заключает: "Поэт позабавился, он доволен; но главный предмет брошен в сторону, стиль пострадал"^*.

^* (Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1902, с. 76.)

В том-то и дело, что не брошен и не пострадал.

Перед нами своеобразный тип художественного мышления писателя. Это только кажется, что Гоголь забывает о главном предмете и предается забавам, нанизывая одну картину на другую. Внимательно вчитайтесь в только что выписанные строки из "Мертвых душ", и вы ясно ощутите их глубокую связь с главным предметом. Эскадроны мух, резвящиеся на сахарной куче, - вся эта сценка, нарисованная прихотливой фантазией Гоголя, с поразительной точностью передает атмосферу сытого безделья, которая царит в губернаторском доме.

"В заключенье же речи высморкался он (Чичиков. - С. М.) в белый батистовый платок так громко, как Андрей Иванович еще и не слыхивал. Подчас попадается в оркестре такая пройдоха-труба, которая когда хватит, то кажется, что крякнуло не в оркестре, но в собственном ухе. Точно такой же звук раздался в пробужденных покоях дремавшего дома..." (VII, 27-28).

Крякнувшая "пройдоха-труба" - это едва ли не самый пронзительный образ Гоголя, с такой исчерпывающей точностью отразивший духовный, психологический облик Павла Ивановича Чичикова.

При помощи сравнений, особенно разветвленных, писатель вводит в повествование дополнительный жизненный материал и эмоциональные краски, расширяя тем самым эпическое звучание произведения.

Чичиков едет к Собакевичу: "Подъезжая к крыльцу, заметил он выглянувшие из окна почти в одно время два лица: женское в чепце, узкое, длинное, как огурец, и мужское, круглое, широкое, как молдаванские тыквы, называемые горянками, из которых делают на Руси балалайки, двухструнные, легкие балалайки, красу и потеху ухватливого двадцатилетнего парня, мигача и щеголя, и подмигивающего, и посвистывающего на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья" (VI, 94). Конечно, этот образ пышащего нравственного здоровьем лихого, бойкого молодого человека из народа возникает здесь случайно, как бы по капризу писательского воображения. Но вместе с тем образ вписывается в общую картину, создавая определенный контраст, некий эмоциональный противовес заскорузло-неподвижному, угрюмо-непроницаемому Собакевичу.

В статье "О преподавании всеобщей истории" Гоголь говорит о языке науки и преподавания и в этой связи высказывает суждение о том, какой должна быть речь профессора на кафедре: "Чтобы делать доступнее, он не должен быть скуп на сравнения" (VIII, 29). Тем более это условие важно для художника.

Гоголевская фраза отличается резко выраженной скульптурностью. Но пластика фразы основана на зрительном, живописном восприятии мира. Сопоставляя различные редакции того или иного произведения, мы совершенно отчетливо ощущаем, как Гоголь лепит фразу.

Подъезжая к имению Манилова, Чичиков видит (в самой ранней редакции): "Поодаль в стороне темнел сосновый лес" (VI, 253). Эта же фраза в окончательной редакции: "Поодаль, в стороне, темнел каким-то скучно-синеватым цветом сосновый лес" (VI, 23). В первоначальной редакции: "вдоль и поперек серенькие русские избы" (VI, 253), в окончательной темнели вдоль и поперек серенькие бревенчатые избы (VI, 23). Минимальными изобразительными средствами Гоголь умел придавать фразе ту скульптурную выразительность, которая составляет характерную примету его стиля.

Вл. И. Немирович-Данченко заметил, что он воспринимает "Ревизора" так, будто бы пьеса "в стихах написана"^*. Еще с большим основанием это можно было бы сказать о многих произведениях гоголевской прозы. Не только лирическая стихия всего цикла "Вечеров на хуторе близ Диканьки", "Тараса Бульбы", "Вия", "Мертвых душ", но и некоторые другие существенные элементы их художественной структуры (ритм, например, обилие тропов и т. д.) вызывают у читателя естественные ассоциации с произведением стихотворным. Белинский недаром еще на самой заре творчества Гоголя назвал его "поэтом жизни действительной".

^* (Вл. И. Немирович-Данченко ведет репетицию. Сборник. М., 1965, с. 151.)

Гоголь почти никогда не выскажет свою мысль в лоб, прямолинейно. Он выражает ее путем не наикратчайшим, но с помощью сложной метафоры или сравнения, иронической аллегории или притчи. Именно этот путь представляется ему наиболее верным и эффективным, потому что предполагает активное восприятие читателя и делает изображение более впечатляющим.

Этой выразительности Гоголь достигает и другими путями, скажем наслаивая одну подробность на другую. Его описание всегда отличается обилием характерных деталей, казалось бы не относящихся к делу, но в действительности создающих в своей совокупности то конкретное ощущение жизни, ее полноты и достоверности, которое так важно для реалистического искусства.

В первоначальной редакции той же второй главы "Мертвых душ" мы читаем: "Кричащий петух, предвестник переменчивой погоды, еще более пополнил эту картину" (VI, 253). А вот та же фраза в окончательной редакции: "Для пополнения картины не было недостатка в петухе, предвозвестнике переменчивой погоды, который, несмотря на то что голова продолблена была до самого мозгу носами других петухов по известным делам волокитства, горланил очень громко и даже похлопывал крыльями, обдерганными как старые рогожки" (VI, 23).

Фраза стала совершенно другой - картинной, ироничной, гоголевской.

Гоголь как-то написал А. О. Россету о том, ценой каких усилий он добивается в "Мертвых душах" "безыскусственной простоты", и далее: "Вы не знаете того, какой большой крюк нужно сделать для того, чтобы достигнуть этой простоты".

В художественном познании мира, полагал Гоголь, не надо опасаться "крюков". Не всегда путь оказывается здесь вернейшим.

П. В. Анненков однажды сказал, что Гоголю был присущ "поэтический взгляд на предметы". Может быть, всего ярче этот "поэтический взгляд" писателя отразился в художественном слове. Для Гоголя слово было своеобразным и законченным поэтическим микромиром, как бы целостной моделью художественного произведения.

Проницательно заметил А. А. Потебия: "Слово имеет все свойства художественного произведения"^*. Гоголь интуитивно, своим художническим инстинктом и творческой практикой как бы предсказал обоснованность наблюдения выдающегося ученого.

^* (Потебня А. А. Полн. собр. соч., т. 1, с. 167.)

Уже современникам своим Гоголь открылся как истинный волшебник слова. Он извлекал из гущи народной жизни слово и превращал его в поэтический феномен. Слово служило Гоголю средством изображения, но одновременно было как бы и предметом изображения. Работа этого писателя над языком своих произведений поражает не только тщательностью, но и новизной подхода к нему. Он относился к слову как целостному художественному организму, имеющему самоценное, хотя и не самоцельное значение.

В языке Гоголя нет полых, пустотелых слов. Мощная выразительная и изобразительная сила гоголевского языка основывалась на умении писателя сделать слово мыслеемким, точным, конкретным, пластичным. Язык становился не только формой, в которой выражался предмет или воплощалась мысль, но и как бы самим материалом.

Именно здесь источник художественной энергии гоголевского слова.