3

Вторая часть "Вечеров на хуторе близ Диканьки" разнообразнее и шире первой по своему содержанию. "Ночь перед Рождеством" и "Заколдованное место", хотя некоторым образом и отличаются от предшествующих повестей, но в сущности примыкают к ним. В двух других повестях второй части мы обнаруживаем уже и нечто принципиально новое.

В повести "Страшная месть" Гоголь обратился к теме национально-освободительной борьбы украинского народа. Правда, исторический сюжет раскрывается в этом произведении отчасти еще в условно-романтическом плане, а события реальной истории причудливо переплетаются с характерными для всего цикла "Вечеров" элементами фольклорной легенды и сказки. И тем не менее обращение молодого писателя к социально-исторической теме имело для него весьма серьезное значение.

В центре повести - героический образ Данилы Бурульбаша. Это суровый и сильный человек, самоотверженно защищающий казацкую волю от покушающихся на нее польских панов и ксендзов. "Паны веселятся и хвастают, говорят про небывалые дела свои, насмехаются над православием, зовут народ украинский своими холопьями и важно крутят усы, и важно, задравши головы, разваливаются на лавках. С ними и ксендз вместе" (I, 264). Эти строки, написанные от автора, выражают вместе с тем ту эмоционально-психологическую атмосферу, в которой раскрывается характер Данилы. Он тоскует о минувших походах и сечах во главе с гетманом Конашевичем, принесших славу запорожскому воинству, и гневно осуждает тех своих соотечественников, для кого личное благо выше интересов отчизны: "Порядку нет в Украйне: полковники и есаулы грызутся, как собаки, между собою. Нет старшей головы над всеми. Шляхетство наше все переменило на польский обычай, переняло лукавство... продало душу, принявши унию..." (I, 266).

Мотив внутреннего социального расслоения запорожского казачества здесь еще только намечен, гораздо шире и выразительнее он будет раскрыт Гоголем позднее, в "Тapace Бульбе". Вообще очень многое в "Срашной мести" предвосхищает эту гениальную эпопею. И самим былинным образом Данилы Бурульбаша, и патетикой национально-освободительной борьбы украинского народа, и даже некоторыми элементами своего стиля, песенно-ритмическим ладом фразы - всем этим "Страшная месть" созвучна позднейшему "Тарасу Бульбе". Сопоставляя обе повести, Белинский подчеркивал, что "обе эти огромные картины показывают, до чего может возвышаться талант г. Гоголя" (1,301).

Но в творчестве молодого писателя была одна особенность, не нравившаяся Белинскому. Что касается "Страшной мести", то она отразилась в образе колдуна.

Этот образ резко противопоставлен Даниле Бурульбашу. Двадцать один год пропадал без вести отец Катерины, жены Данилы. Вернулся он из чужих земель недобрым гостем, мрачным, нелюдимым, злобным. Страшная тайна лежит на душе отца Катерины. Не казацкое сердце в нем, не болеет оно печалями народными. Даже попраздновать за казацкую волю, за отчизну не хочет этот человек "с заморскою люлькою в зубах". Вскоре выясняется, что старый пан - колдун. На его совести кровавые преступления. Но самая тяжкая его вина - измена отчизне: "Сидит он за тайное предательство, за сговоры с врагами православной русской земли продать католикам украинский народ и выжечь христианские церкви" (I, 261). Человек, изменивший родной земле, приходит к полному нравственному краху: он способен зарезать жену, заколоть младенца-внука, посягнуть на честь родной дочери и, не добившись цели, ее погубить.

Колдун - это получеловек-получудовшце. Его фантастические метаморфозы и нагромождение мистических ужасов придают образу условно романтический характер. Это несомненно ослабляло социальное звучание повести и давало Белинскому повод усмотреть в ней, как и в некоторых других произведениях Гоголя, "ложное понятие о народности в искусстве" (VI, 426). Эти строки были написаны в 1842 году, т. е. в ту пору, когда уже активно складывалась революционно-демократическая концепция народности у Белинского. Позиция критика заключалась в том, что вовсе не все стороны народного сознания соответствуют представлениям об истинной народности. В миросозерцании народа есть немало элементов отсталых, архаических, выражающих его темноту и невежество. Вот почему именно в это время Белинский резко отрицательно оценивает проскальзывавшие в некоторых произведениях Гоголя - например в "Вечере накануне Ивана Купалы", "Страшной мести", а также в "Портрете" - мистические мотивы, мешавшие верному изображению тех или иных сторон действительности.

"Страшная месть" очень своеобразна по своему художественному строю, в котором легко и безыскусно сочетаются элементы эпоса и лирики. Все повествование пронизано широким раздольем лирической песни. "По всему ее телу слышала она, как проходили звуки: тук, тук. "Нет, не вытерплю, не вытерплю... Может, уже алая кровь бьет ключом из белого тела. Может, теперь изнемогает мой милый; а я лежу здесь!" И вся бледная, едва переводя дух, вошла в хату" (I, 251). Точно сама музыка воплощена здесь в слове! И так почти на каждой странице. "Страшная месть" - одно из самых поэтических произведений русской прозы. Живописная пластика гоголевского слова впервые достигает здесь такой поразительной силы. Характерно проявляется в повести и превосходное искусство пейзажной живописи Гоголя. Кто не помнит знаменитого описания Днепра в начале десятой главы этой повести: "Чуден Днепр при тихой погоде, когда вольно и плавно мчит сквозь леса и горы полные воды свои..."! Это подлинное стихотворение в прозе, плотно насыщенное тропами и фигурами. "Когда же пойдут горами по небу синие тучи, черный лес шатается до корня, дубы трещат, и молния, изламываясь между туч, разом осветит целый мир - страшен тогда Днепр. Водяные холмы гремят, ударяясь о горы, и с блеском и стоном отбегают назад, и плачут, и заливаются вдали. Так убивается старая мать козака, выпроважая своего сына в войско" (I, 269). Могучий и прекрасный образ Днепра вырастает в поэтический символ величия и красоты родины.

Изображение пейзажа в "Страшной мести", как, впрочем, почти всюду в "Вечерах на хуторе близ Диканьки", носит романтический характер, соответствовавший тому принципу изображения действительности и человека, который лежит в основе всей книги. Торжественная красота и величие природы подчеркивали общую эмоционально-поэтическую атмосферу, преобладающую в большей части гоголевских повестей. Все это в свою очередь создавало характерное для романтизма ощущение единства человека и природы.

Романтизм, с присущими ему возвышенными порывами духа, открывший психологическое восприятие мира, создавший лирический стиль - многоцветный, яркий, живописный, способный передать тончайшие оттенки чувства, - этот романтизм оставил глубокий след в художественном сознании молодого Гоголя.

Вместе с тем следует сказать, что романтизм "Вечеров" отличался и ярко выраженным своеобразием. Художественное сознание Гоголя в ту пору было двойственно. С одной стороны, оно отражало присущее романтизму очень личное восприятие действительности. С другой же, оно было свободно от крайностей романтического индивидуализма, который вытекал из одностороннего понимания человека и основывался на весьма приблизительных представлениях о реальных его связях с обществом.

Гоголь принимал романтизм в его наиболее спокойных, умеренных формах, и потому он оказался способным в "Вечерах" раскрыть и какие-то реальные стороны народной жизни.

В художественном мире молодого Гоголя характерно совместились те элементы "народнопоэтического" и "народно-действительного", о которых позднее писал Белинский: "Оба эти элемента образуют собою конкретную поэтическую действительность, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль" (II, 509). Многие страницы "Вечеров" явились как бы предощущением того нового, реалистического пути, по которому пойдет вскоре художественное развитие Гоголя.

В этом отношении весьма примечательна повесть "Иван Федорович Шпонька и его тетушка".

Она стоит, казалось бы, несколько особняком в "Вечерах", выделяясь из всех других повестей этого цикла и содержанием своим и манерой письма. Вдохновенный, красочный мир романтической сказки, опоэтизированный Гоголем в предшествующих произведениях, здесь уступил место совсем иной сфере и совершенно другим человеческим судьбам. Царство житейской прозы, пошлость и скука повседневного быта, мелочные интересы пустых, ограниченных людей - вот тот мир, который неожиданно представляет здесь читателю Гоголь.

И самое удивительное, что повесть о Шпоньке при всем своем резком отличии от других повестей "Вечеров" вовсе не выламывается из этого цикла, отнюдь не воспринимается как нечто в нем инородное, чужое. Напротив, "Иван Федорович Шпонька..." оказывается очень важной составной частью всего цикла, позволяя по контрасту ярче и резче высветить два противостоящих мира - поэзию народной жизни и беспросветную прозу поместного бытия.

Повесть о Шпоньке открывается вступлением от рассказчика. Их здесь, собственно, два: приезжий из Гадяча Степан Иванович Курочка, рассказавший и затем сам записавший эту историю, и безымянный старик, "ведущий" сюжет. Небольшое вступление играет важную структурную роль в повести, внешне мотивируя ее незавершенность. По легкомыслию старухи пропала половина тетради, исписанной Курочкой, и "пришлось печатать без конца". Ироническая усмешка Гоголя как бы нечаянно вторгается в повествование и характерно его окрашивает.

Повесть состоит из пяти глав. Каждая из них почти самостоятельная новелла. И хотя все они связаны между собой, у каждой есть свое сюжетное зерно.

Через всю повесть проходит образ Шпоньки.

Письмо Гоголя предельно сжато. Три странички первойгла- вы повести с поразительным лаконизмом раскрывают истоки характера Шпоньки. Характер его - в полном отсутствии характера. Духовный мир этого человека совершенно ничтожен. Добрый, мягкий, улыбчивый, он не приспособлен ни к какому делу. Ему противопоказано любое умственное напряжение. Он не в состоянии ни о чем думать, ни о чем говорить. Несколько связных слов, иногда ненароком слетающих с его языка, вызывают в нем счастливое умиление тем, "что выговорил столь длинную и трудную фразу". А какая бездна юмора в одной крохотной сцене, изображающей сватовство Ивана Федоровича. Вот они сидят друг возле друга, Шпонька и белокурая барышня Машенька, мучительно раздумывая оба, что бы этакое сказать:

"Иван Федорович немного ободрился и хотел было начать разговор; но казалось, что все слова свои растерял он на дороге. Ни одна мысль не приходила на ум.

Молчание продолжалось около четверти часа. Барышня все так же сидела.

Наконец Иван Федорович собрался с духом: "Летом очень много мух, сударыня!" - произнес он полудрожащим голосом.

"Чрезвычайно много! - отвечала барышня. - Братец нарочно сделал хлопушку из старого маменькиного башмака; но все еще очень много".

Тут разговор опять прекратился. И Иван Федорович никаким образом уже не находил речи" (I, 305).

В повести Гоголя выведены разнообразные типы. Рядом с никчемным Шпонькой мы встречаем бойкого и пройдошливого помещика Григория Григорьевича Сторченко - крикуна и забияку, чем-то нам предсказывающего будущего Ноздрева, видим говорливого Ивана Ивановича, неутомимую хлопотунью - матушку Григория Григорьевича, наконец - могучую телесами своими Василису Кашпоровну - деловитую тетушку Ивана Федоровича. Каждый из этих персонажей - характер тонко подмеченный и мастерски нарисованный пером двадцатидвухлетнего автора. Различные по своему темпераменту и нраву, они в конечном счете близки друг другу, представляя лишь разные грани помещичьего бытия.

Уже в этой ранней повести Гоголь демонстрирует свое поразительное искусство портретной живописи, умение одним резким штрихом вылепить характер.

Вот первое появление матушки Григория Григорьевича: "В то самое время вошла старушка, низенькая, совершенный кофейник в чепчике..." (I, 298).

А вот Иван Иванович подходит к стоящей на столе водке: "в долгополом сюртуке, с огромным стоячим воротником, закрывавшим весь его затылок, так что голова его сидела в воротнике, как будто в бричке" (I, 298).

А ежели хотите представить себе, как выглядит Григорий Григорьевич, - извольте: "Тут камердинер Григория Григорьевича стащил с него сюртук и сапоги и натянул вместо того халат, и Григорий Григорьевич повалился на постель, казалось, огромная перина легла на другую" (I, 292).

Необыкновенная пластика этих сравнений заставляет нас здесь вспомнить лучшие страницы "Мертвых душ".

Весело и, казалось бы, добродушно рисует Гоголь картину ничтожного в своей пошлости поместного быта. Он вроде бы ничего не осуждает и не обличает, он лишь лукаво усмехается над всем этим беспросветным убожеством, которое нераздельно царит здесь. Но неожиданно вы начинаете чувствовать, какая взрывчатая сила заключена в гоголевской усмешке. Чем спокойнее она кажется, тем более неумолимым становится истинное звучание гоголевской сатиры.

Повесть о Шпоньке осталась как бы незаконченной. Она обрывается почти на полуслове. После неудачного сватовства Ивана Федоровича Василису Кашпоровну осенил новый замысел, "о котором, - как замечает автор, - узнаете в следующей главе". Но тут-то повесть и обрывается. Казалось бы, на самом интересном месте...

Некоторые современные Гоголю критики именно так и восприняли повесть о Шпоньке - как фрагмент, как вещь незаконченную и высказывали по этому поводу сожаления. Иронически посмеиваясь над "Вечерами" - над простоватым их юмором и "малороссийским забавничаньем" молодого писателя, критик О. Сенковский выделял из общего ряда повесть "Иван Федорович Шпонька..." Она, по его словам, "есть единственная в целом сочинении повесть, в которой нет мужиков и казаков, и она именно столько занимательна, сколько нужно, чтоб пожалеть о том, что она не кончена"^*.

^* (Библиотека для чтения, 1836, т. XV, № 3. Литературная летопись, с. 4.)

Между тем повесть закончена. Исследователи давно уже установили, что никакого здесь обрыва нет. Это был художественный прием, к которому иногда прибегали писатели романтической школы, чтобы создать иллюзию незавершенности произведения и усилить в нем ощущение недосказанности, загадочности, таинственности. Используя известный композиционный прием в произведении реалистического плана, Гоголь в сущности пародирует этот- прием. Странное объяснение, какое рассказчик дает во вступлении исчезновению части тетради, только подтверждает пародийный характер всей истории. На самом деле, повторяю, повесть совершенно закончена. Все сказано здесь, все завершено. Картина помещичьего быта нарисована кратко, но почти с исчерпывающей полнотой. Что бы впоследствии ни случилось со Шпонькой, ничего нового это не прибавит к его характеру, вполне уже сложившемуся и ясному для читателя. Так же ясны и характеры других персонажей. Оборванность сюжета - лишь кажущаяся, мнимая. Ничего существенно нового и произойти не может в этом застойном, окостеневшем мире. Незачем и продолжать повесть. Все и так уж достаточно ясно.

Вот в чем заключался замысел Гоголя.

"Шпонькой" Гоголь открывал в своем творчестве обширную галерею персонажей, в которых отразились различные стороны современной ему пошлой действительности. Сам Иван Федорович - прообраз будущих миргородских "существователей". Отдельные мотивы этого произведения были позднее использованы писателем в "Коляске", "Женитьбе" и отчасти в "Мертвых душах". В "Шпоньке" Гоголь вовсе отошел от фантастики, обратившись к реальному изображению современного быта. В этой повести легко угадываются истоки гоголевского реализма.

Таким образом, в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" раскрылось многообразие художественных возможностей молодого писателя. Неверно долгое время бытовавшее в научной литературе представление о том, что романтизм будто бы был быстротечным явлением в творческой биографии Гоголя. Некоторые русские писатели в совершенстве владели обоими методами - романтическим и реалистическим, часто не разлучавшимися, и на всем протяжении своей жизни работали как бы в двух направлениях. Классическим примером такого рода был Лермонтов. Его "Мцыри" и "Демон" никак не уступают по художественному своему значению "Песне про купца Калашникова" и даже "Герою нашего времени". Лермонтов видел достоинство одного и другого метода изображения и никогда их не противопоставлял. Нечто подобное имело место и у Гоголя.

Романтические краски, разумеется, преобладали в "Вечерах на хуторе близ Диканьки". Но интересно, что еще до выхода в свет "Вечеров" были опубликованы отрывки из исторического романа "Гетьман" и повести "Черный кабан", написанные в реалистической тональности. Казалось, что "Иван Федорович Шпонька..." предвещал окончательный поворот писателя к реализму. Однако в цикл "миргородских" повестей, появившийся через два с лишним года после "Вечеров", наряду с вещами, написанными в реалистической манере, был включен "Тарас Бульба" - повесть, в которой романтический элемент играл весьма важную роль. Эту повесть, как мы увидим ниже, Гоголь особенно близко принимал к сердцу и многократно продолжал перерабатывать - причем он делал это в то время, когда особенно интенсивно трудился над "Мертвыми душами", т. е. в пору расцвета своего реалистического таланта.

Стало быть, романтизм имел глубокие корни в художественном сознании Гоголя, и вовсе не следует рассматривать его увлечение романтизмом как нечто наносное и не очень характерное для развития его таланта. Вызревание Гоголя как художника шло сложными путями, он напряженно искал наиболее активные, выразительные средства и принципы изображения действительности.

"Вечера на хуторе близ Диканьки" были восприняты современниками как заметное событие в литературе. Не так давно был обнаружен чрезвычайно интересный документ - письмо

В. Ф. Одоевского к А. И. Кошелеву, датированное 23 сентября 1831 года, т. е. тем месяцем, когда вышла в свет первая книжка "Вечеров". Вот несколько строк из этого письма: "Ты спрашиваешь, что нового в литературе? Да, кроме твоих пиитических писем, почти ничего. Однако же на сих днях вышли "Вечера на хуторе" - малороссийские народные сказки. Они, говорят, написаны молодым человеком, по имени Гоголем, в котором я предвижу большой талант: ты не можешь себе представить, как его повести выше и по вымыслу и по рассказу и по слогу всего того, что доныне издавали под названием русских романов"^*.

^* (Литературоведение. Труды кафедры русской литературы филолог, ф-та Львовского гос. университета им. И. Франко. Вып. 2, 1958, с. 72.)

Этот восторженный отзыв о гоголевской книге, принадлежавший тонкому художнику и критику, однако, вовсе не свидетельствовал о полном единодушии в оценках "Вечеров" современной Гоголю критикой. Оценки были очень разные и противоречивые.

Булгарин, например, в своем критическом фельетоне, появившемся на страницах "Северной пчелы", высмеивал Рудого Панька за то, что ему "недостает творческой фантазии", за "несовершенно отделанный язык", за отсутствие в повестях "характеров сильных или слишком глубоких". Впрочем, лишь отдельные места этих повестей, снисходительно признавал критик, "дышат пиитическим вдохновением"^*.

^* (Северная пчела, 1831, № 220, 30 сент.)

В язвительных оценках Булгарина не было ничего удивительного. К началу 1830-х годов уже достаточно определенно выявилась и политическая и "эстетическая" позиция этого человека. Издаваемая им газета "Северная пчела" обрела к тому времени репутацию самого реакционного органа русской печати. Все мало-мальски прогрессивное и талантливое в литературе вызывало со стороны Булгарина ожесточенную хулу. Вполне естественным поэтому было и его отношение к "Вечерам на хуторе близ Диканьки". Довольно, можно сказать, проницательно он вскоре почувствовал в творчестве Гоголя смертельную угрозу тому образу мысли и тем взглядам на искусство, которые сам исповедовал. Вот почему с таким ожесточением Булгарин встречал каждое новое произведение Гоголя.

Весьма неприязненно оценил "Вечера" Николай Полевой. И это кажется на первый взгляд странным. Издатель замечательного журнала "Московский телеграф" Н. Полевой до того, как он в конце 1830-х годов переметнулся в лагерь реакции, сыграл очень важную роль в развитии русской литературы и общественной мысли в целом. Историк и писатель, критик и журналист. Полевой занимал хотя и противоречивую, но в основном прогрессивную позицию в русской общественной жизни второй половины 20-х и первом половины 30-х годов. Тем более удивительной представляется та эстетическая глухота, которую он обнаружил в своих оценках "Вечеров на хуторе близ Диканьки".

Заподозрив Пасичника во внешнем подражании Вальтеру Скотту, Н. Полевой увидел в "Вечерах" "желание подделаться под малоруссизм", т. е. неискусную подделку под народность, "бедность воображения", неестественный, высокопарный слог да и вообще неумение распорядиться тем "кладом преданий, которые автор извлек из памяти народной"^*. Таким был отзыв о первой части "Вечеров". Что касается второй части, то хотя она показалась критику "гораздо превосходнее первой", но и в ней, однако же, Полевой нашел неглубокость взглядов автора ("ни одна мысль, ни одна картина, ни одно выражение не западает в душу"), "скудость изобретения или, лучше сказать, воображения", "отступление от устава вкуса и законов изящного", "какая-то неопытность, шаткость в языке, а иногда и явное незнание грамматики"^**.

^* (Московский телеграф, 1831, № 17, с 94, 95.)

^** (Там же, 1832, № 6, с. 262, 264, 266.)

Николай Полевой был одним из самых страстных приверженцев романтизма. Он видел в этом художественном направлении предпосылки для наиболее плодотворного развития литературы. Причем он защищал романтизм в его самых крайних, субъективных формах. О каждом новом литературном явлении Полевой судил с точки зрения того, в какой мере оно соответствует его собственным представлениям о романтическом искусстве. В гоголевских "Вечерах" Полевой не нашел той свободы творческого духа, которую считал признаком "истинного романтизма", и, не обинуясь, осудил их. Совершенное воплощение достоинств романтизма в русской литературе критик видел в творчестве Марлинского, которого он недаром противопоставляет Гоголю: "Посмотрите-ка на одного сказочника, который написал повесть "Лейтенант Белозер"! Вот художник! Его голландец Саарвайзен как живой перед вами! Сколько раз вы сами, верно, хохотали от души над этими чудаками голландцами, которых живописует автор, а он, может быть, не бывал и близко Голландии! Но таков творческий дар. Ему нет надобности жить между голландцами, между поляками, русскими или малороссиянами: он дернул волшебною ширинкой - и они перед вами"^*. По Полевому, художнику вовсе нет нужды изучать изображаемый предмет во всей его жизненной конкретности и достоверности, он постигает его силой своего творческого духа, интуицией, воображением. Естественно, что подобному, крайне субъективному пониманию искусства мало соответствовали повести Гоголя, и они были отвергнуты.

^* (Там же, 1831, № 17, с. 95.)

С иных позиций судил о "Вечерах" Николай Надеждин. В своем отклике на эту книгу он признал ее "приятнейшим явлением нашей словесности". Заметив, что автору удалось прав* диво воспроизвести украинский национальный колорит и народный быт, не тронутый "чуждым влиянием", Надеждин обрушился на своего антагониста Н. Полевого, которому "почудился в пасичнике Рудом Паньке неприязненный враг"^*. Начисто отрицая какие бы то ни было достоинства романтизма и не приметив ни малейшего его влияния на молодого Гоголя, Надеждин хвалил "Вечера" как явление, совершенно противостоящее романтическому творчеству.

^* (Телескоп, 1831, № 20, с. 558, 559.)

Следует сказать, что хотя Надеждин и признал достоинства гоголевских повестей, но известная узость его эстетических позиций помешала ему в полной мере понять своеобразие этих повестей, их сложную художественную природу и то истинное поэтическое обаяние, которое было заключено в романтической и одновременно в столь жизненно достоверной атмосфере этих произведений.

До Белинского наиболее тонко и проницательно оценил "Вечера" Пушкин. Уже в первом же своем отзыве, написанном под свежим впечатлением только что прочитанной книги и опубликованном в форме открытого письма к редактору "Литературных прибавлений к "Русскому инвалиду" Александру Воейкову, он заметил: "Сейчас прочел "Вечера близ Диканьки". Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности. А местами какая поэзия! какая чувствительность! Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился"^*. Пушкин верно предвидел, что многое в книге Гоголя вызовет неудовольствие современной критики. Он настоятельно просит Воейкова взять под защиту молодого автора, "если журналисты, по своему обыкновению, нападут на неприличие его выражений, на дурной тон и проч.". Как мы уже знаем, эти опасения оказались небезосновательными.

^* (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 16-ти т. М., 1937-1949, т. 11, с. 217. В дальнейшем - ссылки на это издание в тексте книги.)

Итак, натуральная веселость, без жеманства и чопорности - вот в чем Пушкин увидел один из важных признаков истинной поэтичности гоголевской книги. Несколько лет спустя, в другом своем отзыве на тот же сборник, написанном в связи с выходом в свет второго его издания, Пушкин снова коснулся этой темы. На страницах "Современника" он вспоминал о впечатлении, какое вызвали повести Гоголя при своем появлении: "Как изумились мы русской книге, которая заставляла нас смеяться, мы, не смеявшиеся со времен Фонвизина!" (12, 27). Сопоставление имен Гоголя и Фонвизина было знаменательно: оно отражало характер восприятия Пушкиным юмора "Вечеров". Уже в этой книге он увидел первые проблески сатирического дара Гоголя. Наблюдение поэта шло наперекор тому, как толковала критика 1830-х годов природу гоголевского смеха. Булгарин, например, в очередном критическом фельетоне, посвященном второму изданию "Вечеров", писал, что характерная особенность этих повестей состоит в "самой добродушной юмористике"^*. Нужно ли говорить, насколько ближе к истине был Пушкин! Не "добродушного юмориста" ощутил он в молодом писателе, а серьезного, глубокого художника, способного ставить в своих произведениях важные вопросы жизни.

^* (Северная пчела, 1836, № 26, 1 февр.)

В этом направлении и пошло дальнейшее развитие Гоголя.