2. Композиция образов

Изображая в своих комедиях и подобных им повестях состояние упадка и разложения русского дворянства и чиновничества, обнаруживая в характерах героев при помощи своих сюжетов проявление ложной социальной самооценки, выражая при этом юмористическое или сатирическое отрицание характеров героев при помощи подбора и сочетания различных деталей и способов их изображения, Гоголь приходит тем самым к созданию определённых принципов композиции художественных образов.

Как вдумчивый и чуткий художник Гоголь в своих лучших произведениях, написанных и задуманных в 30-е годы, в пору его близости с Пушкиным, умел отказаться не только от выведения положительных героев, но и от выражения в ходе повествования своих отвлечённых гражданско-моралистических размышлений. В создании своих образов он исходил из жизни, из изображаемых характеров. Он прекрасно умел заставить действовать своих отрицательных героев и дать им в то же время законченные иронические характеристики. Его юмор и сатира раскрывались благодаря этому в комических подробностях изображаемой жизни - в деталях наружности, быта, речи, поступков и жестов героев.

Эта творческая установка на выявление в образе комических деталей и эпизодов приводила писателя к углублению его творческого реализма. Комические слова и жесты, поступки и отношения героев всегда отличались у Гоголя психологической правдивостью и оправданностью. Но изображение самой душевной жизни героев, её внутренних процессов и изменений, естественно, выходило за пределы его комического повествования и не занимало поэтому сколько-нибудь заметного места в композиции образов его юмористических и сатирических повестей. Попытки комического изображения переживаний героев всегда давали здесь меньшие результаты по сравнению с теми эпизодами, где характер героев раскрывался в их комических позах и жестах, или в их речи, получающей обычно соответствующее пояснение со стороны автора.

Вот, например, переживания Ивана Ивановича в тот момент, когда он совершает покушение на хлев своего соседа: "Подлезши к ближнему столбу, приставил он к нему пилу и начал пилить. Шум, производимый пилою, заставлял его поминутно оглядываться, но мысль об обиде возвращала бодрость... Глаза его горели и ничего невидали от страха. Вдруг Иван Иванович вскрикнул и обомлел: ему показался мертвец; но скоро он пришёл в себя, увидевши, что это был гусь, просунувший к нему свою шею. Иван Иванович плюнул от негодования и начал продолжать работу".

Возьмём в том же произведении сцену, завершающую эпизод ссоры: "Как! дворянина? - закричал с чувством достоинства и негодования Иван Иванович. - Осмельтесь только! подступите! Я вас уничтожу с глупым вашим паном! Ворон не найдёт места вашего!" (Иван Иванович говорил необыкновенно сильно, когда душа его бывала потрясена).

Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей безо всякого украшения! Баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятой вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута, спектакль великолепный! И между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос".

В первой сцене опасения героя, что его застанут на месте преступления, опасения, подавляемые чувством обиды, а затем перерастающие в страх перед гусем, принятым за мертвеца, и сменяемые негодованием на него, - всё это почти не смешно. Здесь герой даже жалок, почти несчастен в своей обидчивости, толкающей его на нелепую выходку. Суетная, нелепая, но искренняя обидчивость дворянина не даёт повода для смеха, если её рассмотреть в её внутреннем, психологическом состоянии. Но она становится смешной, когда проявляется во вне, находит своё выражение в торжественных словах, в многозначительных позах и жестах, противоречащих пустоте и инертности дворянской жизни.

Именно такова вторая из сопоставляемых сцен. Здесь контраст между пустяковым поводом к ссоре и "потрясённостью души" героя осознаётся автором в комическом плане, при помощи внешней зарисовки кульминационного момента сцены. В этой сцене позы и жесты героев, при всём их психологическом драматизме, по существу, очень комичны, так как их драматизм находится в резком противоречии со всеми проявлениями пустоты и тупости помещичьей жизни (обнажённая фигура хозяина, разинутый от страха рот его служанки, важное занятие дворового мальчугана, которым он увлекается, как бы понимая глупость всего происходящего, и т. п.).

И Гоголь прекрасно учитывал те различные эстетические возможности, которые давали ему эти разные приципы образной композиции. Во всех тех случаях, когда он должен был усилить юмористический или сатирический эффект, он редко прибегал к изображению переживаний своих героев и никогда в таких случаях не пользовался психологическим анализом изображаемых характеров. В этом отношении его не надо и сравнивать с выдающимися романистами XIX в. - создателями русского психологического романа: с Лермонтовым, Тургеневым, Л. Толстым, Достоевским. Даже в своих новеллистических сюжетах Гоголь не брался за настоящее разрешение такой задачи.

Зато Гоголь остался непревзойдённым мастером изображения сущности общественной жизни через её видимость, раскрытия самодовольной пустоты и инертности жизни господ помещиков и чиновников в её внешнем, комическом проявлении.

Гоголь - выдающийся мастер комического портрета. В отличие от создателей психологического романа, у которых портреты героев часто не имели даже особенного значения (таковы портреты Рудина, Левина, Раскольникова) или даже иногда противоречили основным тенденциям их жизни (такова, например, внешность Печорина, особенно в передаче Максима Максимыча), Гоголь всегда стремился выявить в изображении наружности своих героев характерные особенности их жизни. Он не просто описывал лицо отдельного человека с его индивидуальными чертами, он создавал комическую физиономию и фигуру, в которых через индивидуальные черты отчётливо проступают черты типические, выражающие самый склад общественной жизни героя.

Например: "Агафья Федосеевна носила на голове чепец, три бородавки на носу и кофейный капот с жёлтенькими цветами. Весь стан её похож был на кадушку, и оттого отыскать её талию было так же трудно, как увидеть без зеркала собственный нос. Ножки её были коротенькие, сформированные на образец двух подушек. Она сплетничала и ела варёные бураки по утрам, и отлично хорошо ругалась; и при всех этих разнообразных занятиях, лицо её ни на минуту не изменяло своего выражения..." Эта наружность доброй знакомой Ивана Никифоровича очень характерна для паразитического уклада помещичьей жизни, уже тронутого разложением, уже порождающего не самодовольство патриархального добродушия, но самодовольство чёрствого эгоизма и скупости.

Вот портрет майора Ковалёва, одного из посетителей Невского проспекта, где так высоко ценят внешний блеск, усы и бакенбарды, Ковалёва, у которого сбежал нос: "Майор Ковалёв имел обыкновение каждый день прохаживаться по Невскому проспекту. Воротничок его манишки был всегда чрезвычайно чист и накрахмален. Бакенбарды были у него такого рода, какие и теперь ещё можно видеть у губернских, поветовых землемеров, у архитекторов... и вообще у всех тех мужей, которые имеют полные румяные щёки и очень хорошо играют в бостон: эти бакенбарды идут по самой середине щеки и прямёхонько доходят до носа".

А вот комический портрет сразу двух героев, уездных сплетников, открывших ревизора: "Бобчинский и Добчинский, оба низенькие, коротенькие, очень любопытные и чрезвычайно похожи друга на друга. Оба с небольшими брюшками. Оба говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками. Добчинский немножко выше и сурьёзнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского. Оба в серых фраках, жёлтых нанковых панталонах. Сапоги с кисточками..."

Это описание героев "Ревизора", данное в "Замечаниях для гг. актёров", особенно ясно обнаруживает основную тенденцию гоголевской портретной живописи: не только дать герою характерную физиономию, но показать её в движении, выразить характер героя в позе и жесте. Вот слащавая пустота жизни Манилова в портретном движении: "У Манилова от радости остались только нос да губы на лице, глаза совершенно исчезли. С четверть часа держал он обеими руками руку Чичикова и нагрел её страшно".

Собакевич, по первоначальному портретному изображению, был "весьма похож на средней величины медведя. Для довершения сходства фрак на нём был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги". В середине же главы, ему посвящённой, эти постоянные черты обнаруживают себя в действии гораздо более выразительно: " - Позвольте, позвольте! - сказал Собакевич, не выпуская его руки и наступив ему на ногу, ибо герой наш позабыл поберечься, в наказанье за что должен был зашипеть и подскочить на одной ноге.

- Прошу прощенья! Я, кажется, вас побеспокоил. Пожалуйста, садитесь сюда! Прошу! - Здесь он усадил его в кресла с некоторой даже ловкостию, как такой медведь, который уже побывал в руках, умеет и перевёртываться и делать разные штуки на вопросы: а покажи, Миша, как бабы парятся? или: а как, Миша, малые ребята горох крадут?"

Это портретное сравнение очень характерно: Собакевич - это патриархальный помещик-увалень, которого жизнь уже заставляет и двигаться поскорее, и манеры кой-какие приобретать, хотя всё это ему и противно. Комическая портретная живопись Гоголя не только даёт некоторое образное воплощение социальному характеру героя, но образно раскрывает самую его сущность, его общественное состояние в идейной оценке со стороны автора.

Гоголь большой мастер создавать по ходу сюжета преувеличенные, комические портретные эпизоды, подчёркивающие характерные особенности наружности его героев. Вот, например, появление Ивана Никифоровича в поветовом суде: "Дверь затрещала, и передняя половина Ивана Никифоровича высадилась в присутствие, остальная оставалась ещё в передней... Напрасно судья кричал в переднюю, чтобы кто-нибудь из находившихся там вы пер сзади Ивана Никифоровича в присутственную залу... Тогда один из канцелярских... приблизился к передней половине Ивана Никифоровича, сложил ему обе руки накрест, как ребёнку, и мигнул старому инвалиду, который упёрся своим коленом в брюхо Ивана Никифоровича, и, несмотря на жалобные стоны, он был вытиснут в переднюю".

Иногда Гоголь завершает целый повествовательный эпизод статической портретной сценой. Он заставляет своих героев застыть неподвижно на некоторое время в комических позах, как бы подчёркивая этим всю внутреннюю бездейственность их характеров и всю их склонность к самообманам.

Например: "Я полагаю приобрести мёртвых, которые, впрочем, значились бы по ревизии, как живые, - сказал Чичиков.

Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала". Такова же сцена, завершающая ссору двух Иванов, уже цитированная выше. Такова же и заключительная "немая сцена" в "Ревизоре".

Напомним, что наружность героев (или её изображение) служит иногда у Гоголя выражением основной мысли произведения или основанием для возникновения и развития его конфликта. Таковы некоторые петербургские повести - "Невский проспект", где поводом к самообману героев послужила внешность женщин, встреченных ими на улице; "Портрет", где герой обманывает себя и других ложным прикрашиванием наружности общества, "Нос", где гротескный сюжет основан на мотиве исчезновения носа с самодовольного лица героя.

Изображая характеры своих героев в их наружности, в их комических жестах и позах, Гоголь, естественно, не мог не ввести при этом в их изображение и бытовую обстановку, их окружающую, те вещи и предметы домашнего обихода, которые часто так высоко ценили, о которых часто так заботились его пустые, суетные и самодовольные герои.

На мотиве ложной оценки вещи строятся иногда у Гоголя сюжетные конфликты целого произведения. Такова, например, "Повесть о том, как поссорился...", где ссора соседей-помещиков возникает потому, что один из них не сумел выменять у другого приглянувшееся ему старое ружьё.

Чрезмерным интересом к вещам и ложной заботой о них отличаются многие гоголевские герои. Таковы Товстогубы, почти круглые сутки думающие преимущественно о том, чего бы им ещё съесть. Таков Подколёсин, интересующийся, в связи с предстоящей женитьбой, больше сукном и ваксой, чем будущей невестой. Таковы местные чиновники в "Ревизоре", проявляющие решающий интерес не к государственной службе, но к борзым щенкам, шубам и шалям для супруги или целым "штукам" материи в купеческих лавках. Таковы помещики в "Мёртвых душах", особенно Ноздрёв и Плюшкин, для которых бессмысленное приобретение вещей стало пагубной страстью, являющейся симптомом упадка всей помещичьей жизни.

И поэтому, комически изображая своих героев, Гоголь часто говорит о принадлежащих им вещах гораздо больше, чем они, казалось бы, этого заслуживают. Гоголевские герои иногда гораздо лучше выявляют сущность своих характеров через своё отношение к вещам, через сами вещи, которыми они владеют, нежели через свои слова и поступки. Самодовольный и нелепый мир паразитической собственности встаёт перед нами со страниц гоголевских повестей во всей своей характерности.

Таково, например, комическое изображение бекеши Ивана Ивановича, предшествующее изображению самого героя в "Повести о том, как поссорился..." Эта бекеша со своими "сизыми смушками" являлась для своего владельца предметом такого же внимания и забот, какие со стороны посетителей Невского проспекта возбуждали к себе их усы и бакенбарды. Недаром Иван Никифорович язвительно заметил своему другу в пылу спора о ружье, что тот не "поставит" за него своей бекеши. Поэтому мы сразу понимаем, что автор, или, вернее, его рассказчик, не напрасно так расхваливает бекешу героя, что в этой неумеренной похвале содержится злая ирония по отношению к самому её владельцу.

Таково же изображение вещей в комнате Плюшкина. Здесь каждая вещь интересовала хозяина в своей возможной ценности, а не в своём бытовом употреблении. Поэтому все они не имели никакого отношения друг к другу и вместе образовали самые случайные сочетания - груды, "кучи". Через них прекрасно выражались скупость и жадность хозяина, дошедшие до последней крайности.

Иной смысл имеет изображение бытовой обстановки в доме Собакевича - его старинных, неуклюжих столов, кресел, стульев. "Всё, - пишет Гоголь, - было самого тяжёлого и беспокойного свойства, словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!" Здесь вещи представляют своего хозяина иначе, чем в повести о ссоре, чем в изображении Плюшкина. Здесь они не столько указывают самим своим положением на его манеры, склонности и образ действия, сколько составляют вместе с ним один и тот же бытовой уклад и тем самым, действительно, уподобляются ему в своих свойствах, как бы символизируют его. Собакевич, подобно своим вещам, с одной стороны, "тяжёл", неподвижен, инертен, а с другой, - "беспокоен", полон внутреннего недовольства, тайного протеста и внутренней тревоги.

И Гоголь прекрасно умеет показать вокруг своих героев целый бытовой уклад, целый вещный мир, обладающий большой выразительностью своих свойств и очертаний и всегда несущий на себе печать оскудения и упадка. Таков уклад усадебной жизни Товстогубов с их лающими псами и поющими по утрам дверями, с заготовлением и потреблением бесчисленных блюд. Таково изображение дома и домашней жизни Ивана Ивановича. Таково изображение деревни и усадьбы каждого из помещиков, которых успел посетить Чичиков.

Но помещики в гоголевском изображении всегда особенно отчётливо обнаруживают своё тяготение к чиновному городу, а иногда и живут в нём. И Гоголь уделяет не меньше внимания городскому укладу жизни, изображению городских улиц, переулков, площадей. Он, вслед за Пушкиным, выдающийся мастер городского пейзажа. Но в отличие от Пушкина, у которого город возбуждал часто гражданско-исторические воспоминания и изображался им больше со стороны своей величавости (Москва в "Евгении Онегине", Петербург в "Медном всаднике"), Гоголь изображал не только людей, живущих в городе, но и самый город с точки зрения юмористической (Миргород в "Повести о том, как поссорился...") или сатирической (Петербург в "Невском проспекте" и других повестях).

Вспомним ещё раз комическое изображение Миргорода: "Чудный город Миргород! Каких в нём нет строений! И под соломенною, и под очеретяною, даже под деревянною крышею. Направо улица, налево улица, везде прекрасный плетень; по нём вьётся хмель, на нём висят горшки, из-за него подсолнечник выказывает свою солнцеобразную голову, краснеет мак, мелькают толстые тыквы... Роскошь! Плетень всегда убран предметами, которые делают его ещё более живописным: или напяленной плахтою, или сорочкою, или шароварами", и т. д. Здесь маленький городок как бы весь состоит из вещей, входящих в обиход чиновно-поместной жизни. Это - небольшие домики, окружающие их плетни, висящие на них горшки и шаровары. Среди них даже тыквы и подсолнечники выглядят вещами, предметами владения! Все эти предметы, вместе взятые, воплощают в себе жизнь своих владельцев во всей её самодовольной пустоте.

Совсем иной характер имеет у Гоголя городской, петербургский пейзаж. Он встречается, по преимуществу, в тех повестях и в тех сюжетных линиях, которые выше были названы новеллистическими. Это изображение приключений Пискарёва, Чарткова, Поприщина, Башмачкина.

Сама композиция образов этих героев несколько иная, нежели в тех повестях, которые в жанровом отношении тожественны комедиям. Там изображение переживаний героев не занимает сколько-нибудь значительного места, и особенности характеров выявляются, по преимуществу, в комических портретах, поступках, позах, жестах героев, в их комическом диалоге. В новеллистических сюжетах, показывающих характеры героев в их развитии, психология героев получает, естественно, большее, иногда даже решающее значение, и поэтому изображение внутренней жизни героев оказывается одним из важнейших элементов композиции образа.

Так, большинство эпизодов в истории, происшедшей с Пискарёвым, посвящено изображению его драматических душевных переживаний - его любовных романтических впечатлений и мечтаний, его вдохновенных снов и горьких размышлений. Например: "Но он проснулся! растроганный, растерзанный, со слезами на глазах. Лучше бы ты вовсе не существовала, не жила в мире; а была бы созданием вдохновенного художника! Я не отходил бы от холста, я бы вечно глядел на тебя и целовал бы тебя. Я бы жил и дышал тобою, как прекраснейшею мечтою, и я был бы тогда счастлив... Почти такие мысли занимали его беспрестанно. Ни о чём он не думал, даже почти ничего не ел и с нетерпением, со страстью любовника ожидал вечера и желанного видения", и т. д.

Так же изображаются драматические переживания Чарткова, отчасти Башмачкина, а для подробного раскрытия внутренней жизни Поприщина Гоголь применяет даже особую композиционную форму на протяжении всего произведения. Это - записки, которые сам герой ведёт от своего имени. Такая форма повести вполне отвечает её содержанию. И она была бы совершенно неуместна в комических повестях Гоголя.

И надо признать, что если Гоголь является непревзойдённым мастером в области комического рассказа, в создании комической наружности и болтовни помещиков и чиновников, то в воспроизведении психологии бедных тружеников столицы ему многого нехватает. Изображение душевных переживаний героев, их внутренних монологов, выражающих весь драматизм их социального положения, всю неудовлетворённость их человеческих стремлений, часто бывает у Гоголя довольно отвлечённым, иногда даже сбивающимся на риторику.

Например: "Так это он спал! Боже, какой сон! и зачем было просыпаться! Зачем было одной минуты не подождать: она бы, верно, опять явилась! Досадный свет неприятным своим тусклым сиянием глядел в его окно. Комната в таком сером, таком мутном беспорядке... О, как отвратительна действительность! что она против мечты?"

И вот в свете подобных душевных переживаний, заключающих в себе обычно немало драматического, даётся у Гоголя, в большинстве случаев, и изображение города. Поэтому его столичный, так сказать, урбанистический пейзаж в отличие от пейзажа провинциального заключает в себе обычно большую долю психологизма и психологической гиперболы. Таков Петербург, показанный, например, через взбудораженное восприятие романтика Пискарёва: "Всё перед ним окинулось каким-то туманом. Тротуар нёсся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу, и алебарда часового вместе с золотыми словами вывески и нарисованными ножницами блестела, казалось, на самой реснице его глаз". Или дальше: "Он даже не заметил, как вдруг возвысился перед ним четырёхэтажный дом, все четыре ряда окон, светившиеся огнём, глянули на него разом, и перила у подъезда противупоставили ему железный толчок свой".

Вот этот же Петербург в спокойном восприятии художника Чарткова, столь чуткого к оттенкам цвета: "Красный цвет вечерней зари оставался ещё на половине неба; ещё домы, обращённые к той стороне, чуть озарялись её тёплым цветом; а между тем уже холодное синеватое сияние месяца становилось сильнее. Полупрозрачные лёгкие тени хвостами падали на землю, отбрасываемые домами и ногами пешеходцев. Уже художник начинал мало-помалу заглядываться на небо, озарённое каким-то прозрачным, тонким, сомнительным светом..."^*.

^* (Здесь и далее в цитируемом тексте курсив наш. - Г. П.)

Вот особенно значительное в своём психологизме изображение столицы в восприятии Башмачкина, уже предчувствующего надвигающуюся на него катастрофу: "Скоро потянулись перед ним те пустынные улицы, которые даже и днём не так веселы, а тем более вечером. Теперь они сделались ещё глуше и уединённее, фонари стали мелькать реже..., пошли деревянные домы, заборы; нигде ни души; сверкал только один снег по улицам да печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки. Он приблизился к тому месту, где перерезывалась улица бесконечной площадью, с едва видными, на другой стороне её домами, которая глядела страшною пустынею.

Вдали, бог знает где, мелькал огонёк в какой-то будке, которая казалась стоявшею на краю света".

В этих и подобных им городских пейзажах Гоголь далеко уходит от комического стиля повествования. Здесь в изображении большого города с точки зрения задавленного жизнью "маленького человека" он зачинает в своих повестях новый литературный стиль, принципы которого будут затем усвоены, углублены и разработаны рядом русских писателей-реалистов - Некрасовым, Щедриным, Достоевским и другими, каждым из них по своему, в зависимости от тех идейных и жанровых тенденций, которые они выражали в своём творчестве.

Являясь большим мастером городского пейзажа, Гоголь зато почти совсем обходит в своих реалистических произведениях пейзаж в собственном смысле слова, пейзаж сельский, картины природы, окружающие усадьбу и деревню. В своих ранних романтических повестях он постоянно обращался к воспроизведению цветущей украинской природы и создал здесь ряд приподнятых, преувеличенных изображений, ставших образцами романтического пейзажа. Теперь, даже в своих украинских юмористических повестях, не говоря уже о петербургских, он должен был осознать несоответствие образов природы с основным художественным замыслом этих произведений. Природа могла здесь быть только резким контрастом с пустой, ограниченной, самодовольной чиновно-поместной жизнью, и этот контраст только бы отвлёк внимание читателей от основной идейной направленности образов повести.

Но пейзаж всё же можно найти и в реалистических произведениях Гоголя. Это изображение сада Плюшкина в "Мёртвых душах". Однако такое исключение только подтверждает правило. В самом деле, этот сад может характеризовать жизнь своего владельца только своей запущенностью. Но ничего собственно плюшкинского нет в этой запущенности. Подобный сад мог бы существовать и в усадьбе Собакевича, а ещё скорее - в усадьбе Манилова. Своими "узкими дорожками, обрушенными перилами, пошатнувшейся беседкой" он мог бы вполне гармонировать и с общим сентиментальным складом жизни Маниловых и, в то же время, с явной запущенностью этой жизни.

Гоголь всё же не ввёл в изображение маниловской усадьбы описание сада. Да и в главе, посвящённой Плюшкину, такое описание вытекает не столько из основного, сатирического смысла этой главы, сколько из того лирического вступления, которым начинается эта глава и в котором писатель вспоминает о полноте и свежести своих прежних юношеских впечатлений - живых впечатлений о тех временах, когда усадебная жизнь помещиков ещё не являла в себе столь разительных следов разорения и упадка. В этом смысле описание плюшкинского сада и характеризует его владельца не по сходству, а именно по контрасту, как живое напоминание о том, что когда-то было и чего уже теперь нет. А реалистическими принципами подбора своих образных деталей это описание прямо противостоит гоголевским романтическим пейзажам из "Вечеров на хуторе..." и "Тараса Бульбы".