2

Нарушение привычной связи и логики событий, неожиданности в ходе развития действия производят комический эффект. Гоголь широко пользуется алогизмами как сюжетного, так и словесного порядка, заостряющими сатирическую направленность пьесы, передающими нелепицу самой действительности.

Сценичность гоголевских пьес усиливается комически-гротескными буффонадными трюками: Бобчинский падает и сваливается вместе с дверью в комнату Хлестакова в трактире; городничий надевает на голову в рассеянности вместо треуголки шляпный футляр; Подколесин выпрыгивает в окно; женихи подглядывают в замочную скважину во время переодевания Агафьи Тихоновны и многое другое. Все эти положения и ситуации "живут", происходят именно на сцене. Они зрительно эффектны и театральны. Гоголь здесь не боялся обратиться к чисто фарсовым положениям, к приемам народной итальянской буффонады и театру Мольера. Однако за всеми этими внешне фарсовыми приемами у Гоголя скрывается глубокий внутренний смысл. Он не только усиливает комическую сторону, но и резко заостряет этим приемом динамичность действия, напряженность сюжетной ситуации, оттеняет характеры действующих лиц.

Пошлепкина - Е. П. Корчагина-Александровская. Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина. 1920 г.

То, что для водевиля являлось чисто комическим трюком, когда авторы его преследовали лишь одну цель - обязательно вызвать смех зрителей, - у Гоголя приобретает социальную и сатирическую направленность, раскрывающую идею пьесы. В комическом приеме, фарсовой нелепице Гоголь с помощью гротеска заостряет, выделяет отрицательные черты характера своих персонажей. Смешной автоматизм поступков, бессмысленность действий, дефекты речи - все служит выражению внутренней пустоты, ничтожности, мелочности их побуждений.

Реакционная критика отнеслась к "Женитьбе" не с меньшей враждебностью, чем к "Ревизору", увидев в комедии Гоголя "покушение на основы" дворянско-буржуазного общества. Подобно тому как в оценке "Ревизора" реакционные критики стремились принизить значение гоголевской сатиры, называя его комедию "фарсом", отрицая типичность образов и явлений, в ней выведенных, так было и с "Женитьбой". Булгаринская "Северная пчела" заявляла: "Ни завязки, ни развязки, ни характера, ни острот, ни даже веселости - и это комедия!.. Из этого сюжета, конечно, можно составить забавный фарс, и в самом деле, некоторые места в этой так называемой комедии очень смешны, но смешны карикатурой и преувеличением..."^*. Для реакционной критики комедия Гоголя была неприемлема именно своей сатирической остротой, и она всячески стремилась преуменьшить, сгладить, свести значение "Женитьбы" лишь к внешнему комизму.

^* ("Северная пчела", 1842, № 279.)

Комические ситуации у Гоголя не имеют самодовлеющего характера. Он не обнажает "механизм" занимательности, не громоздит одну комическую или гротескную ситуацию на другую только потому, что они смешны. Комические ситуации в пьесах Гоголя рождаются из всего содержания, всей идейной направленности пьесы, из свойств характеров ее персонажей.

Смешные положения, в которые попадает ничего не подозревающий Хлестаков, возникают не нарочито, не для усиления комизма, а как бы сами по себе, органично, как выражение его характера. Жест городничего, впопыхах хватающего вместо шляпы картонку, не просто комический прием, а естественное проявление его душевного состояния. Он выдает то волнение, которое в дальнейшем скажется и в самообмане городничего, принимающего ничтожную "фитюльку", "елистратишку" за видное лицо.

Как отмечает автор книги "О комическом" Ю. Бoрев: "...следует учесть, что логика поступков героя в классическом комедийном произведении настолько убедительна, что, несмотря на то, что мы знаем всю цепь развития сюжета, мы идем за этой логикой - звено за звеном; и когда возникает комедийная неожиданность, "перерыв" "обычной" логической цепи, мы, находясь в сфере восприятия системы образов данного произведения, смеемся благодаря неожиданности, заложенной глубоко в самом сюжетном механизме комедии"^*.

^* (Ю. Борев, О комическом, М., "Искусство", 1957, стр. 100.)

Фарсовые ситуации и сцены нужны Гоголю не сами по себе, не просто для развлечения зрителей, а для сатирического заострения, для выявления ничтожной и пошлой сущности героев, представленных в ней. Традиционные фарсовые положения и мизансцены наполняются новым содержанием, новым смыслом. Подглядывание "женихов" в замочную скважину, так же как и падение подслушивающего Бобчинского в сцене визита городничего к Хлестакову, с особенной наглядностью вскрывает нравственное убожество общества. Это уже не карикатура, не фарс, а своего рода сценическая гипербола, заостряющая идейное содержание образа.

Гоголь не боится "нажима", алогизма, подчеркивающего комизм положения, усиливающего впечатление бестолочи, "пустоты" самой действительности. Так городничий, готовясь явиться к "ревизору" в гостиницу, обращаясь к квартальному, дает распоряжение о наведении порядка в городе: "Беги сейчас, возьми десятских, да пусть каждый из них возьмет...". Он прерывает свою речь возмущенной репликой по адресу купцов, которые не преподнесли ему новой шпаги: "Эк, шпага как исцарапалась! Проклятый купчишка Абдулин - видит, что у городничего старая шпага, не прислал новой. О, лукавый народ! А так, мошенники, я думаю, там уж просьбы из-под полы и готовят". Взволнованный мыслью о происках купцов, городничий, возвращаясь к своей первоначальной теме о наведении порядка в городе, продолжает: "Пусть каждый возьмет в руки по улице,- чорт возьми, по улице! - по метле, и вымели бы всю улицу, что идет к трактиру, и вымели бы чисто. Слышишь!". Здесь нелепая обмолвка городничего не только смешной, комический словесный прием, отнюдь,- она передает его растерянность, мотивируя тем самым и дальнейший его разговор с Хлестаковым, которого в этом состоянии он принимает за ревизора.

Не скупится Гоголь На авторские ремарки, подчеркивающие чисто зрительный, сценический комизм положений, поз, жестов. Так, например, эпизод с падением Бобчинского снабжен следующей ремаркой: "Написавши (речь идет о городничем, посылающем домой записку.- Н. С.), отдает Добчинскому, который подходит к двери, но в это время дверь обрывается, и подслушивавший с другой стороны Бобчинский летит вместе с нею на сцену. Все издают восклицания. Бобчинский подымается". Эта точная ремарка еще сильнее подчеркивает буффонадный комизм сцены.

Гротескность и гиперболическая подчеркнутость многих сюжетных положений в комедиях Гоголя не нарушают их реализма. Попытки гротескно-условного истолкования гоголевских комедий делались неоднократно: в особенности в сценической трактовке "Ревизора" В. Мейерхольдом, поставившим его как своего рода эксцентрическую "трагедию-буфф". Те элементы фарса, эксцентрики, гротеска, которые так характерны для драматургии Гоголя, отнюдь не имеют самодовлеющего значения, как мы уже говорили, и, естественно, не определяют ее построения и стиля. Поэтому одностороннее их выпячивание и раздувание приводили к отходу от реализма, к искажению идейного и художественного замысла автора.

Гоголь, как мы знаем, не отказывается от внешних приемов комической характеристики своих персонажей. Он охотно ставит их в смешные положения, наделяет комической наружностью, прибегает к преувеличению и гротеску. Достаточно напомнить сценические положения, собственно, цепь комических ситуаций, в которые он ставит Хлестакова. Таков, например, разговор проголодавшегося Хлестакова с Осипом и трактирным слугой: он отличается резкими переходами от пренебрежительно-заносчивого тона к просительно-униженному. Съедаемая под воркотню курица заостряет комическую сторону его поведения.

"Хлестаков. Я с тобою, дурак, не хочу рассуждать. (Наливает суп и ест.) Что это за суп? Ты просто воды налил в чашку: никакого вкусу нет, только воняет. Я не хочу этого супу, дай мне другого.

Слуга. Мы примем-с. Хозяин сказал: коли не хотите, то и не нужно.

Хлестаков (защищая рукою кушанье). Ну, ну, ну... оставь, дурак! Ты привык там обращаться с другими: я, брат, не такого рода! Со мной не советую... (Ест.) Боже мой, какой суп! (Продолжает есть.)".

Авторские ремарки подчеркивают этот комизм жестов и мимики. Еще в большей мере комизм проявился во всей ситуации первого разговора городничего с Хлестаковым в трактире, когда Хлестаков думает, что городничий собирается его посадить за неплатеж трактирщику в тюрьму, а городничий опасается, что Хлестаков уже узнал о его плутнях и беззакониях.

Анна Андреевнв - М. П. Лилина. Московский Художественный театр. 1921 г.

Анна Андреевна - В. Н. Пашенная. Московский Малый театр. 1949 г.

И во всех последующих сценах Хлестаков поставлен в острокомические положения. Его появление в третьем действии в доме городничего сопровождается рядом смешных эпизодов. Ремарки Гоголя еще более усиливают этот комизм. Так появление Хлестакова в начале пятого явления третьего действия согласно ремарке предваряется комической немой сценой: "Квартальные отворяют обе половинки дверей. Входит Хлестаков, за ним городничий, далее попечитель богоугодных заведений, смотритель училищ. Добчинский и Бобчинский с пластырем на носу. Городничий указывает квартальным на полу бумажку - они бегут и снимают ее, толкая друг друга впопыхах". Эта комическая сцена подчеркивает "усердие" и угодливость городничего и его свиты. Комическое здесь заостряет всю ситуацию, подготавливает восприятие всей сцены. Кульминацией пьесы и вместе с тем комического в ней является сцена вранья Хлестакова. О ней будет идти речь особо. Здесь хотелось бы обратить внимание на авторскую ремарку, подчеркивающую комизм ситуации. Зарапортовавшийся Хлестаков заявляет: "Меня завтра же произведут сейчас в фельдмарша...", Гоголь добавляет: "Поскальзывается и чуть-чуть не шлепается на пол, но с почтеньем поддерживается чиновниками". Эта ремарка не только усиливает внешний комизм положения, но и мотивирует поведение Хлестакова, незадолго перед тем обильно позавтракавшего в богоугодном заведении.

Почти водевильна по комизму положений сцена одновременного объяснения Хлестакова в любви матери и дочери. Хлестаков, оставшись наедине с Марьей Антоновной, не прочь "поволочиться" за ней. Постепенно подвигаясь на стуле, он целует ее в плечо и в ответ на негодование Марьи Антоновны и попытку уйти из комнаты падает перед ней на колени.

"Хлестаков (продолжая удерживать ее). Из любви, право, из любви. Я так только, пошутил. Марья Антоновна, не сердитесь! Я готов на коленях у вас просить прощения. (Падает на колени.) Простите же, простите. Вы видите, я на коленях".

Заставшая эту сцену Анна Андреевна с удивлением восклицает: "Ах, какой пассаж!" Хлестаков еще не ориентировался в положении вещей, не догадался о взаимном соперничестве матери и дочери и смущенно бормочет: "А, чорт возьми!" Анна Андреевна, разгневанная не столько нарушением приличий, сколько предпочтением, оказанным Хлестаковым ее дочери перед нею самой, сурово отчитывает Марью Антоновну: "Это что значит, сударыня? Это что за поступки такие?" Марья Антоновна пытается оправдаться: "Я, маменька...". Однако, все более негодуя, Анна Андреевна кричит на нее: "Поди прочь отсюда! Слышишь, прочь, прочь, прочь! и не смей показываться на глаза. (Марья Антоновна уходит в слезах.) Извините, я, признаюсь, приведена в такое изумление...". Хлестаков, однако, уже опомнился от неожиданности и со свойственной ему быстротой и "легкостью" мыслей решил переменить объект своей страсти, тем более что ему совершенно безразлично, за кем волочиться.

Хлестаков (в сторону). А она тоже очень аппетитна, очень недурна. (Бросается на колени.) Сударыня, вы видите, я сгораю от любви.

Анна Андреевна. Как, вы на коленях! Ах, встаньте, встаньте! Здесь пол совсем нечист".

Анна Андреевна уже забыла о своем гневе - она умилена тем, что Хлестаков перед ней на коленях (совсем как романтический герой), и ее беспокоит лишь, что для такого лица, как он, пол не совсем чист! Она еще не уверена, что признание Хлестакова относится к ней, а не к дочери. На пылкое заявление Хлестакова, который отнюдь не прочь завести шашни с мамашей и объясняется ей в любви романтическими штампами романов и повестей Марлинского: "Нет, я влюблен в вас. Жизнь моя на волоске. Если вы не увенчаете постоянную любовь мою, то я недостоин земного существования. С пламенем в груди прошу руки вашей", - Анна Андреевна уже готова сдаться, хотя ее несколько и беспокоит такое прозаическое обстоятельство, что она "в некотором роде... замужем". Внезапное появление Марьи Антоновны прерывает эту сцену, к большому неудовольствию Анны Андреевны, а Хлестакову, как всегда плывущему по течению событий, ничего не остается другого, как сделать предложение Марье Антоновне.

Вся сцена исполнена острого комизма: в ней много смешных положений, основанных на несоответствии поведения и намерений Хлестакова с ожиданиями и надеждами Марьи Антоновны и Анны Андреевны. Но дело здесь не только в комизме, безудержном юморе и смехе Гоголя. Эта сценка прекрасно рисует и характеры героев, полное отсутствие в их поведении каких-либо моральных устоев, беспредельное легкомыслие, их внутреннюю пустоту. Гоголь не ограничивается лишь Комедийными ситуациями, как это нередко бывает в пьесах Мольера. Смешные ситуации в комедиях Гоголя подчинены раскрытию характеров и при всей своей внешней необычности полностью оправданы психологически.

Не менее острокомедийна и сцена объяснения Подколесина с Кочкаревым (десятое явление второго действия). Подколесин после разговора с Агафьей Тихоновной собирается уходить домой, так и не решившись сделать предложение. Однако Кочкарев, снедаемый жаждой деятельности, не может допустить этого ухода, так как прекрасно знает, что Подколесин больше не вернется. После бурного спора с Подколесиным Кочкарев снова почти насильно впихивает его в комнату, где находится Агафья Тихоновна. Подколесин поначалу довольно решительно приступает к объяснению, но после двух-трех первых фраз теряет свою решимость. Здесь комична не только самая ситуация, поведение героев - вынужденность объяснения Подколесина, его робость, но и то, что фактически в этом объяснении его подменяет Кочкарев.

Подобные сцены вынужденных объяснений, вмешательство бойких и энергичных посредников в чужие дела нередки и в комедиях Мольера или Гольдони. Но у Гоголя опять-таки дело не во внешнем комизме сцены, сюжетно кульминационной в пьесе, а в том, что здесь, как в фокусе, еще раз раскрываются с особенной полнотой характеры героев. Нерешительность Подколесина, поставленного Кочкаревым перед неизбежностью сделать предложение, которое одновременно и прельщает его перспективами удовольствий брачной жизни и страхом перед потерей своей независимости и невозможностью изменить ход событий, здесь проявляется особенно наглядно. Показное жеманство Агафьи Тихоновны сочетается с желанием услышать наконец предложение и как можно скорее превратиться из засидевшейся в девках невесты в замужнюю, в даму, и притом "дворянку". Кочкарев проявляет максимум находчивости и настойчивости, сговариваясь и за жениха и за невесту. Комизм этой сцены тем более остро ощущается зрителем, что сами герои его не замечают. Наоборот, каждый из них предельно серьезен: Подколесин из-за необходимости сделать решительный и непоправимый шаг, Кочкарев и Агафья Тихоновна из боязни, что объяснение может сорваться, кончиться впустую.

Комизм возникает из несоответствия намерений героя и их реального осуществления. Смешон Подколесин, все время собирающийся жениться и никак не решающийся осуществить свое намерение. В ответ на назойливые настояния Кочкарева ехать к невесте Подколесин в последний момент передумывает, заявляя: "Послушай, Илья Фомич. Знаешь ли что? Поезжай-ка ты сам". На что Кочкарев, на минуту уяснивший всю нелепость ситуации, отвечает: "Ну, вот еще; с ума сошел разве? Мне ехать! Да кто из нас женится: ты или я?". Эта реплика Кочкарева обнажает весь комизм ситуации: "деятельность" Кочкарева предстает в ее бессмысленности и бесцельности. Фактически Кочкарев все время подменяет Подколесина, и контраст между бурной активностью первого и нерешительной пассивностью второго определяет комизм ряда сюжетных ситуаций пьесы. Но этот контраст, эти комические ситуации имеют не внешний фарсовый характер, а опять-таки раскрывают бессмысленность происходящего, ничтожество и пустоту характеров героев.

Подобная же ситуация и в "Ревизоре", комизм которого основан на еще более резкой "подмене" могущественного ревизора ничтожным "елистратишкой" Хлестаковым. Духовные нищета и уродство представителей господствующего общества неизменно выступают здесь в комически-гротескных чертах.

Конечно, комедии Гоголя по своему содержанию ничего общего не имели с фарсом или водевилем. Фарсовые ситуации и приемы, гротескная нелепица сценических положений нужны Гоголю только для того, чтобы нагляднее и глубже показать, разоблачить пошлость, бесчеловечность жизненных отношений, уродливость характеров, порожденных данным общественным строем. Уродливость самих общественных отношений и нравственных понятий, идиотизм жизни того круга, который показан с такой беспощадной обнаженностью, - с особой наглядностью обнаружился в гротескной нелепице фарсовых приемов.

П. Вяземский в статье о "Ревизоре" ответил на упреки реакционной критики, утверждавшей, что комедия Гоголя - не комедия, а фарс: "Некоторые говорят,- писал П. Вяземский, - что "Ревизор" не комедия, а фарса. Дело не в названии: можно написать гениальную фарсу и пошлую комедию. К тому же в "Ревизоре" нет ни одной сцены вроде "Скапиновых обманов", "Доктора поневоле", "Пурсоньяка" или Расиновых "Les Plaideurs": нет нигде вымышленной карикатуры, переодеваний и пр. и пр. За исключением падения Бобчинского и двери, нет ни одной минуты, сбивающейся на фарсу. В "Ревизоре" есть карикатурная природа: это дело другое. В природе не все изящно, но в подражании природе не изящной может быть изящность в художественном отношении"^*.

^* ("Современник", 1836, т. II, стр. 289-290.)

Комическое в "Ревизоре" резко отлично от комизма и задушевного юмора в "Вечерах" Гоголя. В "Ревизоре" комизм служит средством сатирического обличения, его юмор ни в чем не смягчает остроту сатирического изображения, лишь оттеняет его детали. Очень важные суждения о принципе комического, о смехе в комедиях Гоголя мы находим у Н. Добролюбова: "Гоголь обладал тайной такого смеха, и в этом он поставлял величие своего таланта. Посмотрите, в самом деле, как забавны все эти Чичиковы, ноздревы, сквозники-дмухановские и пр. и пр. Но меньше ли от того вы их презираете? Расплывается ли в вашем смехе хоть одна из гадостей этих лиц? Нет, напротив, - этим смехом вы их только конфузите как-то, так что смущенные и сжавшиеся фигуры их так навсегда и остаются в вашем воображении, как бы скованными во всей своей отвратительности"^*.

^* (Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. I, M., Гослитиздат, 1934, стр. 423.)

Юмор Гоголя усиливает его сатиру, делает ее более едкой и в то же время жизненно реальной. Достаточно напомнить несколько сцен из "Ревизора", в которых комизм ситуации и комизм диалога раскрывают далеко не безобидный и уж совсем не смешной характер господствовавших в ту пору "порядков". Вот Хлестаков беседует с явившимся к нему "на прием" смотрителем училищ Лукой Лукичом Хлоповым, робким и безобидным человеком, страшно напуганным приездом "ревизора". Хлестаков дает здесь волю своему "остроумию" и затевает разговор со смотрителем довольно игривого характера, отнюдь не соответствующий официально-служебному тону. Угостив перепуганного Луку Лукича сигаркой, которую тот в испуге роняет на пол, Хлестаков благодушно подшучивает: "Вы, как я вижу, не охотник до сигарок. А я признаюсь: это моя слабость. Вот еще на счет женского полу, никак не могу быть равнодушен. Как вы? Какие вам больше нравятся - брюнетки или, блондинки?" Комизм этой сцены, с одной стороны, в несоответствии поведения Хлестакова поведению "начальства", с другой - в том, что робкий и пожилой смотритель училищ, мало похожий на провинциального донжуана, насмерть перепуган фривольными шутками высокого начальства, каким он считает Хлестакова.

В "Ревизоре" комизм усиливается еще и тем, что все сюжетные ситуации основаны на ложном понимании происходящего действующими лицами. Лжет безудержно Хлестаков, обрадованный возможностью покрасоваться и "срывать цветы удовольствия". В свою очередь лицемерят и цинично обманывают Хлестакова городничий и чиновники города, надувающие и подсиживающие друг друга. Получается своего рода клубок, в котором переплетаются лицемерие с обманом и ложью. Герои же этого царства мерзости убеждены, что им удалось скрыть разными уловками истинное свое лицо.

В "Игроках" разоблачительный комизм ситуаций доведен до предела. Напомним момент, когда отъявленные шулера и жулики, обманывая друг друга, сами оказались обманутыми своими же собратьями по профессии. Это и создает комические положения, обнажающие подлинную сущность общественных отношений и характеров, прикрытых личиной добропорядочности.

Сатира Гоголя не щадит "носителей зла", угнетателей народа, не останавливается на полпути. Не благодушный юмор, а "огонь негодования", по выражению Чернышевского, воодушевлял Гоголя. Его сатире свойственны широкие социальные обобщения. Сила гоголевского смеха в том, что его герои - это не отвлеченные носители зла, не комические "маски", а живые люди, типические характеры, показанные одновременно и в своем конкретно-историческом качестве, и в своих общечеловеческих чертах.

Гоголь не копирует действительность, а обобщает ее, подчеркивает наиболее существенные черты характера своих персонажей, заостряет эти черты. Л. Толстой писал по поводу "Ревизора": "Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло. Заострить и значит сделать его совершенным художественно, тогда оно пройдет через равнодушие и повторением возьмет свое"^*. "Необычайные" ситуации, острые гротескные сцены, которыми изобилуют комедии Гоголя, не являются формальным приемом, автор не отдает ими дань театральной традиции "комедии положений". Все это вытекает из самого замысла пьесы, из характеров героев, а потому не кажется надуманным, неорганичным.

^* (Л. Н. Толстой, О литературе, М., 1955, стр. 250.)

Следует, однако, отказаться от довольно распространенной в свое время точки зрения, утверждавшей, что гоголевский комизм антиреалистичен, что его комический гротеск противостоит жизненной реальности. Так, один из исследователей Гоголя утверждал в двадцатые годы: "Крайняя степень комизма - есть вместе с тем и крайнее искажение жизни, удаление от ее сложности, "полноты". Тем самым "наиболее яркой формой комического гротеска у Гоголя является комизм бессмыслицы"^*. Комизм Гоголя не отступал от жизненной правды, отнюдь не являлся условно-алогичным. Он лишь усиливал, гротескно подчеркивал подлинные явления жизни.

^* (А. Л. Слонимский, Техника комического у Гоголя, Л., 1923, стр. 32 и 33.)

В том-то и секрет мастерства Гоголя, что его "алогизм", гротескная нелепица ярко выражали собой нелепость и неустроенность самой жизни, уродливые проявления всего общественного строя. Вот почему, когда Бобчинский вместе с сорвавшейся с петли дверью падает в номер Хлестакова и падает в тот решающий момент, когда городничий приходит к окончательному убеждению, что сие и есть ревизор, это очень смешно; комизм данной ситуации лишь подчеркивает нелепость, абсурдность происходящего. Точно так же, как прыжок Подколесина из окна не просто фарсовый, гротескный прием, а закономерное разрешение его "женитьбы", трагикомический финал, обусловленный психологией этого героя, особенностями данного характера.

Сочетание в "Ревизоре" приемов комедиа дель арте и фарсов Мольера, гиперболизма ситуаций и сценических положений с сатирически заостренной характеристикой персонажей служило нередко поводом для условно-формалистического решения комедии режиссерами, для постановок ее в гротескно-фарсовом плане. Такими были постановки у В. Э. Мейерхольда, Н. В. Петрова и некоторых других советских режиссеров в двадцатых годах. Так, в спектакле бывшего Александринского театра (сейчас театр им. Пушкина), поставленном Н. В. Петровым (1926), текст пьесы был затейливо "расцвечен" пантомимой, игрой вещей, сценическим гиперболизмом - вроде массового выхода купцов с головами сахара, - Хлестаков уезжал на глазах у зрителей, Марья Антоновна была превращена в здоровенную девку с грубым голосом и неуклюжими жестами. "Акцентирование специфических приемов художественного мастерства Гоголя (алогизмы, гиперболы и т. д.) перехлестнулись в спектакле в сплошную буффонаду, в яркий гротеск, утративший всякие границы правдоподобия. Городничий пугается до того, что при первом свидании с Хлестаковым встает перед ним на колени"^*.

^* (См.: С. С. Данилов, "Ревизор" на сцене, Л., 1934, стр. 88 и сл.)

В еще большей мере это буффонное, гротескное истолкование "Ревизора" было свойственно постановке В. Э. Мейерхольда в театре его имени (премьера состоялась в декабре 1926 г.). Значение этого спектакля в том, что он нарушал чуть ли не вековую традицию постановки комедии как бытовой пьесы, с натуралистическими интерьерами и добросовестно правдоподобным изображением провинциального чиновничества.

В упрощенной трактовке, в традиционном бытовизме этих унылых постановок терялись часто сатирическая заостренность и дерзновенность комедии. Правда, игра талантливых артистов, таких, как Давыдов, Пров Садовский, Кондрат Яковлев, Горин-Горяинов, подымала эти спектакли, проясняла гоголевский замысел. Но это были отдельные актерские удачи, а не художественно цельные постановки, которые бы глубоко раскрывали гениальную комедию Гоголя. Мейерхольд отказался от трафаретного шаблонно-бытового решения и пытался по-новому остро "прочесть" "Ревизора". Однако произвольная контаминация разных редакций комедии, возвращение к ее первоначальным наброскам являлись неправомерным нарушением авторского замысла. Отрицательно сказалось на спектакле и то, что сатирическая заостренность комедии подменялась нередко абстрактной гротескно-гиперболической буффонадой.

В драматургии Гоголя комические ситуации, гротеск - средство выявления содержания, сатирического подчеркивания, преувеличения; они усиливают сатирический накал комедии, но отнюдь не дают оснований для формалистического, буффонадного ее истолкования. Верно сказал И. Ильинский о том, что "за всю свою сценическую историю "Ревизор" так редко удачно был воплощен на сцене потому, что постановщики его зачастую увлекались одной стороной дела: либо видели яркую, своеобразную форму, острые столкновения характеров и разрешали спектакль в водевильной манере, отчего пропадала глубокая социальная сатира комедии, либо, стремясь глубже раскрыть содержание, забывали об острой, яркой, своеобразной отточенной форме Гоголя, отчего спектакль получался неверным и скучным"^*.

^* (И. Ильинский, Драматург-режиссер. - "Октябрь", 1952, № 3, стр. 142.)

Щедро прибегая к преувеличению, гротеску, фарсовому комизму ситуаций и положений, Гоголь в то же время многократно предупреждал актеров, выступал против карикатурного истолкования своих пьес: "Больше всего надобно опасаться, - писал он в "Предуведомлении...",- чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях". Казалось бы, в этом имеется противоречие. Однако на самом деле это не так. Комизм положений, яркая и очень смешная речь персонажей не оторваны, не противоречат реальному содержанию и не превращаются в карикатуру, утрирующую лишь одну какую-либо черту характера персонажа. Гоголь настаивает на полноте раскрытия характеров, на их жизненной реальности. В письме к Щепкину (1846) он еще раз подчеркивает, что в заключительной сцене "городничий должен быть совершенно потерявшимся и вовсе не смешным". Комическое должно не только смешить, но и ужасать зрителя силой своего отрицательного воздействия, а не смягчать бездумным смехом водевиля.

В своих сатирах Свифт изменял пропорции, создавая карикатурные образы, помещенные им в условной среде. Гоголь не нарушает реальных пропорций, его персонажи действуют в обыденной обстановке, сохраняя свою жизненную убедительность. Но острые комические ситуации, трагикомические финалы пьес разрывают эту бытовую оболочку, раскрывая сатирическую, обобщенную сущность комедии. Именно это и давало повод их истолкования как своего рода "трагедии-буфф", как это было в постановке "Ревизора" Мейерхольдом. Он незакономерно преувеличил моменты трагического гротеска в своей постановке. Как отмечал один из критиков, он подменил социальную проблему, поставленную Гоголем, проблемой психологической и решал ее в плане символического и даже иррационального истолкования^*. Тем самым быт, реальность гоголевских персонажей отрывались от своей жизненной основы, осмыслялись лишь в буффонадно-гротескном плане, что, несомненно, вело к искажению самой сути авторского замысла.

^* (См.: Д. Тальников, Новая ревизия "Ревизора", М., 1927, стр. 49 и сл.)