3

Драматургия Гоголя была подлинно новаторской; она знаменовала новый, важный этап в развитии реализма не только в литературе, но и в актерском искусстве. Здесь уже не могли быть применены привычные сценические каноны. Артисту необходимо было находить новое, реалистически правдивое исполнение, такое, чтобы оно способно было передать жизненную естественность образа и вместе с тем его широкое типическое значение, причем передать это со свойственной Гоголю сатирической заостренностью.

Образ Хлестакова не ограничен рамками своей эпохи, а является необычайно широко обобщенным типом. В нем раскрываются те черты, те особенности характера - легкомыслие, лживость, стремление казаться не тем, что есть на самом деле,- которые сохранили всю свою непривлекательность вплоть до нашего времени. Слово "хлестаковщина" клеймит всякое проявление зазнайства, легкомыслия, внутренней пустоты и лживости, приобретает широкий социальный и психологический смысл. Образ Хлестакова принадлежит к числу тех глубоко найденных и угаданных явлений жизни, которые и сегодня сохраняют свою обличительную силу и меткость, помогают нам бороться с пошлой паразитической психологией, оставшейся от прошлого и нередко проникающей к нам еще извне. Ленин часто прибегал к образу Хлестакова (в силу его типичности и нарицательности) для разоблачения лжи и бахвальства меньшевиков, либералов, ренегатов пролетарской революции.

Если образ городничего показан был на сцене в основном в его гоголевском понимании, то гораздо сложнее обстояло дело с Хлестаковым. При жизни Гоголя этот образ вообще не удавался исполнителям, подходившим к нему с мерками водевильного комизма. Гоголь решительно осудил такое поверхностно-водевильное истолкование роли Хлестакова актером Н. Дюром, игравшим в первом спектакле "Ревизора": "Главная роль пропала; так я и думал,- писал Гоголь в "Отрывке из Письма...",- Дюр ни на волос не понял, что такое Хлестаков. Хлестаков сделался чем-то вроде Альнаскарова^*, чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться из парижских театров. Он сделан просто обыкновенным вралем,- бледное лицо, в продолжение двух столетий являющееся в одном и том же костюме" (IV, 99).

^* (Герой водевиля Хмельницкого "Воздушные замки".)

Подобное понимание и истолкование типического в образе Хлестакова, данное самим Гоголем, лучше всего свидетельствует о том, насколько емок, углублен данный характер. Это и создавало предпосылки для различного истолкования образа актерами. "Неужели он (Хлестаков.- Н. С.) просто бледное лицо,- писал Гоголь,- а я, в порыве минутно-горделивого расположения, думал, что когда-нибудь актер обширного таланта возблагодарит меня за совокупление в одном лице толиких разнородных движений, дающих ему возможность вдруг показать все разнообразные стороны своего таланта" (IV, 101).

Сценическая история пьес Гоголя имеет много примеров самой различной трактовки выведенных в них типов. Здесь были и великолепные актерские удачи и серьезные провалы. Среди исполнителей ролей Хлестакова и городничего можно назвать самых известных и талантливых артистов. Каждый из них открывал какую-то одну или несколько граней этих интересно задуманных и мастерски написанных драматургом сложных характеров.

Вслед за Дюром такого же водевильного "шалуна" играл и Д. Ленский и ряд других исполнителей этой роли. По словам С. Аксакова, Гоголь незадолго до своей смерти видел игру С. Шумского и его исполнение считал ближе к замыслу. Однако, по отзыву Ап. Григорьева, Шумский играл Хлестакова во многом поверхностно, подчеркивая прежде всего в его образе плутоватость. Сцена вранья рядом исполнителей трактовалась физиологически, как пьяная болтовня. Одним из наиболее удачных исполнителей роли Хлестакова был М. П. Садовский, сыгравший ее очень естественно, просто. А. Н. Островский писал о его игре: "Теперь в Москве одолели Хлестакова, и Садовский изображает его так художественно и с такой правдой, как он никогда не был игран в Петербурге"^*. М. П. Садовский играл Хлестакова на сцене Малого театра как наивного и простодушного юнца, придавая сцене опьянения и вранья "мальчишеский" характер^**. Истолкование Хлестакова, как юного, неоперившегося птенца из дворянского гнезда, но уже сознающего свое право на "благородное" ничегонеделание, дано было и одним из первых исполнителей роли Хлестакова в советскую эпоху - С. Кузнецовым на сцене Малого театра в Москве (1925). Кузнецов изображал Хлестакова обаятельным ловеласом: "...в "Ревизоре" он,- по словам П. Маркова,- остроумно и даже ослепительно показывал пошляка Хлестакова, но не касался социальной и философской сущности хлестаковщины. Он играл Хлестакова красивым, юным и безобидным шалопаем, "без царя в голове", но не без обаяния, способного увлечь не только провинциальную городничиху, но и модную петербургскую барышню; желание и мечты Хлестакова ограничивались картами, легкой любовью и кутежами; несмотря на полную конкретность и реализм его Хлестакова, самая манера игры связывала его с первым Хлестаковым - Дюром, которого сам Гоголь характеризовал как "водевильного шаркуна"^***.

^* (А. Н. Островский, Полн. собр. соч., т. XII, М, стр. 204.)

^** (См.: С. Г. Кара-Мурза, Малый театр. Очерки и впечатления, М., 1924, стр. 174.)

^*** (П. Марков, Театральные портреты, М.-Л., 1939, стр. 146.)

Хлестаков - М. А. Чехов. Московский Художественный театр. 1921 г.

Одним из наиболее смелых и значительных актерских истолкований образа Хлестакова являлось исполнение этой роли Михаилом Чеховым. При всем своеобразии трактовки Хлестакова этим артистом в постановке Первой студии MXAT в 1921 году, при элементах патологизма, вносимых артистом в исполнение своей роли, он глубоко раскрыл страшный гипноз власти, упоение Хлестакова своим положением "значительного лица". Вот как передает А. Дикий в своих воспоминаниях образ Хлестакова, созданный М. Чеховым: "Щенок и мальчишка, неслыханное воинствующее ничтожество, не то что "без царя в голове" - без проблеска мысли, без намека на логику, но силой чудовищной алогичности русской жизни именно он возводится в ранг "блюстителя", принимается за "лицо", облеченное государственными полномочиями. И надо было видеть, как расцветал этот "мыльный пузырь" от всеобщего "уважения", как наливался он чиновничьей важностью буквально на глазах у зрителя. Расстояние, которое в пьесе Гоголя существует между человеческим масштабом Хлестакова и тем впечатлением, которое он производит на одурачивших самих себя чиновников, Чехов растягивал почти фантастически. Никогда более не приходилось мне видеть на сцене такого чудовищного и в то же время реального контраста. Чеховский Хлестаков был активен, наступателен, воинствен. Визгливо и страстно утверждал он в глазах чиновников свое дутое величие, кричал исступленно: "Я везде, везде!!.." - и, бросив взгляд на "высочайший" портрет позади себя, немедленно принимал позу и осанку императора; сходство было разительным, и мысль автора о хлестаковщине русской жизни до дна обнажалась в этот момент"^*. Однако А. Дикий, как и многие другие критики, отмечает, что "нечто фантасмагорическое, призрачное ощущалось в чеховском Хлестакове". "Фантасмагорическое", иррациональное и патологическое истолкование образа Хлестакова искажало его социальную сущность, придавало ему черты болезненности, слабоумия, патологизма. Расстройство речи, слюнотечение натуралистически подчеркивали патологичность этой трактовки Хлестакова ^**. Эта болезненная подчеркнутость образа Хлестакова не соответствует ясным и точным определениям и указаниям самого Гоголя, переключает образ из социального плана в психо-патологический.

^* (А. Дикий, Повесть о театральной юности, М., "Искусство", 1957, стр. 318.)

^** (Н. Семашко, Хлестаков (Чехов) с медицинской точки зрения.- "Известия ВЦИК", 1921, 12 октября.)

Для театра двадцатых годов вообще характерна была гротескная, эксцентрическая трактовка образа. Это в особенности относится к постановке театра им. Bс. Мейерхольда, в котором роль Хлестакова играли Э. Гарин и С. Мартинсон. При всем различии исполнения их сближало гротескное, "гофманианское" истолкование роли, исполнение ее средствами заостренного, эксцентрического жеста, подчеркнутой механической кукольности Хлестакова.

В исполнении Э. Гарина (в театре им. Bс. Мейерхольда) Хлестаков превращался почти в гротескный, фантастический гофманский персонаж: "Под знаком трагического выступает и Хлестаков,- писал в своем отчете о спектакле Л. П. Гроссман.- Он появляется на сцене как персонаж гофмановской сказки, черный, длинный, с изломанными сухими ногами, жутким старинным цилиндром, пледом и тростью, словно погруженный в марево своих мучительных видений. Это фланер из "Невского проспекта", выходец из Петербурга Гоголя, из того особенного Петербурга, куда вот-вот приедет учиться в Инженером училище подросток Достоевский..."^*. В своем стремлении преодолеть бытовизм, традиционно комическое представление о пьесе Гоголя, найти новый аспект ее истолкования и постановщик и актер погрешили против самого основного в авторском замысле - ее сатирической направленности. Вместо конкретного сатирического образа, каким Хлестаков является у Гоголя, Гарин создал гротескно-трагическую фигуру.

^* (Сб. "Гоголь и Мейерхольд", М., 1927, стр. 42.)

Однако в этом истолковании, даже при всей его условности, было уловлено существенное свойство драматургии Гоголя - ее враждебность бытовизму, противопоставленность натуралистическому бытописательству. Комедия Гоголя раскрывала страшный трагизм власти городничих и Хлестаковых, превративших страну в духовную (да и реальную) тюрьму. Но это была трагедия не Хлестакова, а трагедия России, народа. Хлестаков, как и прочие герои комедии, не внезапное наваждение, не фантом, а столь же отрицательное и опасное порождение российской действительности, как и городничий.

Хлестаков - И. В. Ильинский. Московский Малый театр. 1949 г.

Один из наиболее интересных и талантливых исполнителей роли Хлестакова в советскую эпоху - это Игорь Ильинский, который, придя в Малый театр, на протяжении многих лет исполнял эту роль (перейдя впоследствии на исполнение роли городничего). Большой талант И. Ильинского, обогащенный опытом работы в театрах разных направлений, глубокое проникновение в роль позволили артисту создать убедительный образ Хлестакова. Однако и в игре Ильинского порой чувствовалось тяготение к комедийному обыгрыванию сценических ситуаций^*.

^* (Сам И. В. Ильинский рассказывает о том, как он в своем исполнении роли Хлестакова постепенно преодолевал фарсовые и формальные излишества в трактовке этой роли. "Так, например, в третьем действии, в сцене знакомства с дамами я в прежнем спектакле выделывал совершенно невероятные балетные па, желая этим показать представление Хлестакова о светских приличиях. Но зритель переключал свое внимание и отвлекался от основной линии поведения Хлестакова" ("Драматург-режиссер". - "Октябрь", 1952, № 3, стр. 143).)

В своем определении гоголевского образа И. Ильинский говорит о "порхающем" характере Хлестакова - одновременно и пустякового "фитюльки" и "столичной штучки": "как истый потребитель, Хлестаков никогда не задумывается о происхождении явлений, не постигает их конца и начала. Для этого он слишком элементарен. Мотыльком порхает он по жизни, нимало не беспокоясь о том, что с ним будет завтра, и решительно не помня того, что с ним было вчера. Для него существуют только сегодняшние, непосредственные побуждения самого примитивного порядка"^*. Ильинский верно подметил эту "мотыльковую" натуру Хлестакова и удачно раскрыл ее в своем исполнении. Но в меньшей степени ему удалось показать значительность и типичность этого образа в обстановке николаевской России, его общечеловеческое содержание. Хлестаков не только ничтожный и легкомысленный столичный "елистратишка", ставший неожиданно для себя "персоной", "значительным лицом" в провинциальном городке. Ведь сам Гоголь подчеркивал "вечный тип" Хлестакова, то обстоятельство, что Хлестаковым "может стать всякий". В Хлестакове заложены не только черты легкомысленного и хвастливого прожигателя жизни, "суматошного" и "глупого" щенка, каким он представляется Ильинскому, но он является и воплощением пошлости, символом внутренней пустоты, стремящейся внешней экзальтированностью, бравадой прикрыть свою духовную нищету.

^* (Игорь Ильинский, Сам о себе, стр. 310.)

Ильинский рассказывает об эволюции, которую претерпел в его исполнении (и понимании, конечно) образ Хлестакова. В процессе работы над ролью он освобождал своего героя от всяких нарочитых подробностей, от всяких внешне забавных "штук", стремясь осуществить указание Гоголя: "...чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет"^*.

^* (Игорь Ильинский, Сам о себе, стр. 311.)

Ильинский прекрасно передал в своем исполнении пустоту, самоуверенность хвастливость Хлестакова. "Ильинский,- писал В. Катаев,- играет Хлестакова отлично... Каждая его интонация, каждое движение, каждый мимический нюанс строго соответствует ситуации и вместе с тем обогащает гениальный гоголевский текст чудесными актерскими находками и изобретениями. Но главное в игре Ильинского - это неиссякаемое чувство настоящего, глубокого и сильного юмора... Реальности смеха артист добивается отнюдь не фортелями, не "штучками", а глубочайшим проникновением в самую суть гоголевского образа"^*. Яркая, комически заостренная игра актера преодолевала штампы традиционно-бытового театра. Ильинский играл Хлестакова весело, изобретательно, создавая заостренно комический, слегка буффонадный образ. По словам Вл. Филиппова, Ильинский "убедительно раскрывает социальную природу хлестаковщины. Вранье Хлестакова в исполнении Ильинского - блестящая импровизация, как и все его поступки, рождающиеся от подсказа окружающих"^**.

^* ("Литературная газета", 1938, 30 мая.)

^** (В. А. Филиппов, Гоголь и Малый театр.- "Театр", 1952, № 3, стр. 60.)

Интересное истолкование образа Хлестакова, близкое трактовке И. Ильинского, дал в кинофильме молодой ленинградский актер И. Горбачев. Он показал жизнерадостный облик "пустейшего" жуира, передал наглую самоуверенность, фатовство, бесцеремонность Хлестакова и его "легкость необыкновенную в мыслях". Вместе с тем Горбачев недостаточно глубоко раскрывал социальный смысл этого образа и его сатирическую остроту.

Четкость и завершенность каждого образа, яркость словесного выражения, типическая характерность - все это в равной степени присуще изображению и второстепенных персонажей, героев "фона", таких, как Держиморда или трактирный слуга в "Ревизоре", или сваха в "Женитьбе". Действие пьесы у Гоголя сосредоточено не только на одних центральных фигурах, а на всем ансамбле участников, так как он придавал огромное значение изображению всей среды и этим подчеркивал типичность, неслучайность происходящего. Ведь Держиморда, готовый наставлять синяки и правому и виноватому, всей сущностью своего образа также помогает понять, что представляют собой на деле "порядки", установленные полицейским режимом. Он прекрасно оттеняет и дополняет образ городничего.

А с каким высоким мастерством написана Гоголем вся галерея чиновников, жена, дочь городничего! Безукоризненно тонкая отделка характеров, разработка чисто индивидуальных черт великолепно сочетаются с типичностью этих персонажей.