2

Идейное содержание "Ревизора" нашло свое выражение в сюжете комедии, в отборе из бесчисленных житейских случаев именно тех, которые наиболее полно передавали существенные черты действительности. Этим комедия Гоголя отличалась от комедий его предшественников. Самая ситуация, при которой один из героев пьесы принимается за другое лицо или сам выдает себя за другое лицо, имеет давнюю традицию в мировой литературе. Подобная ситуация неоднократно использована в комедиях Мольера ("Смешные жеманницы", "Господин Пурсоньяк", "Мнимый больной"). Не раз эта ситуация "неузнавания" встречается и в русской комедии. В "Уроке дочкам" Крылова (1807), - в сущности, аналогичная сюжетная ситуация. У Мольера появление Маскарильи (в "Смешных жеманницах") мотивировано лишь комической ситуацией - никакой широкой социальной сферы за этим нет. Переодевание, фарсовые ситуации, традиционные побои, внезапное унижение привередливых жеманниц и поучительная мораль - таковы основные особенности комедии Мольера, решавшего свою пьесу в духе буффонады, тогда как у Гоголя необычайно полное воспроизведение социальной среды, типическая жизненность характеров, психологическая мотивированность всех ситуаций.

У Мольера сюжет (помимо его психологической немотивированности) ограничен внешними событиями. Он верно нашел смешную сторону в привередливых кичливых жеманницах и едко их высмеял. У Гоголя сюжет необычайно широкого охвата и обобщения: он далеко выходит за пределы изображения жизни провинциального города и смешного приключения столичной фитюльки.

Гоголь против пьес, построенных на одной внешней занимательности, против комедии интриги. Он считает, что сюжет должен выражать "законы" общества: "Нынешняя драма показала стремление вывести законы действий из нашего же общества. Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, - для этого нужно быть великому таланту" (VIII, 555). Условную схему мольеровской комедии Гоголь не только наполняет новым жизненным, конкретным материалом, но и решительно преображает ее. Сюжетные перипетии, неожиданные комические ситуации для Гоголя отнюдь не являются самоцелью. Они оправданы и мотивированы самым развитием действия, столкновением различных характеров, особенно полно раскрывающихся именно в этих коллизиях. То, что было у Мольера традиционным комическим приемом, фарсовой традицией, у Гоголя стало средством сатирического заострения, раскрытия характеров.

Гоголь по-новому использовал традиции прошлого. Так, ситуация неузнавания героя неоднократно встречалась как в мировой драматургической традиции, так и в русской. Достаточно напомнить комедии Мольера, в особенности его "Смешных жеманниц", где слуги выдают себя за господ. Этот сюжетный прием использован был и в комедии И. Крылова "Урок дочкам", в которой крепостной слуга разыгрывает в доме провинциального помещика роль французского маркиза, одурачивая провинциальных модниц - дочек помещика. В комедии Г. Квитко-Основьяненко "Приезжий из столицы" авантюрист Пустолобов дурачит глупых чиновников города, принимающих его за ревизора^*.

^* (Комедия Г. Квитко-Основьяненко "Приезжий из столицы" написана им в 1827 г., но появилась в печати лишь в 1840 г. Г. П. Данилевский высказал предположение, что Гоголь "читал в рукописи комедию Основьяненка до написания своего "Ревизора" (сб.: Г. Данилевский, Украинская старина, Харьков, 1866, стр. 212). Вопрос о том, был ли знаком Гоголь с комедией Основьяненко до написания "Ревизора", решался по-разному исследователями. В частности, Н. Волков посвятил небольшую монографию этому вопросу (Н. В. Волков, К истории русской комедии. Зависимость "Ревизора" Гоголя от комедии Квитки "Приезжий из столицы", Спб., 1899). С возражениями Волкову выступили П. И. Лященко, И. Я. Айзеншток. Для нас, однако, этот вопрос не имеет решающего значения. Одновременное обращение к данному сюжету доказывает его тесную связь с жизнью, типичность. Не приходится уже и говорить, что тот же сюжет Гоголь и Квитко-Основьяненко разрешили совершенно различными художественными средствами.)

В комедии Квитко-Основьяненко городничий уездного городка Трусилкин получает от одного из чиновников губернаторской канцелярии письмо, в котором сообщалось, что через его город должна проехать важная особа, пользующая доверием губернатора. Решив, что речь идет о тайном ревизоре, городничий, совершенно как гоголевский Сквозник-Дмухановский, отдает распоряжение о наведении в городе порядка, приказывая снять заборы на улице, проложить доски на пути ревизора, подмазать сажей фонарные столбы и т. д.

Для Гоголя традиционный мотив неузнавания явился не поводом для создания комических и забавных ситуаций, а средством, с помощью которого он раскрывал, обнажал существенные стороны жизни, самое омерзительное и страшное в ней. Традиционный театральный прием, восходящий еще к комедиа дель арте и мольеровскому театру - путаницы, когда принимают одно лицо за другое,- Гоголь использует в "Ревизоре" не для того, чтобы сделать сюжет занимательным; эта ситуация у него психологически мотивирована и становится главной "пружиной" действия. "Многие находят страшною натяжкою и фарсом,- писал Белинский,- ошибку городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, тем более что городничий - человек по-своему очень умный, то есть плут первого разряда"^*.

^* (В. Г. Белинский, т. III, стр. 455.)

Возражая против такого мнения, Белинский показывает, как постепенно, психологически точно подготавливалась эта "ошибка", на которой основано все действие пьесы.

Сюжет комедии дал возможность Гоголю "собрать в одну кучу все дурное в России", показать обобщенную картину провинциальной, да и не только провинциальной России, неприглядное зрелище угнетения чиновнической кликой народа.

В "Ревизоре" появление Хлестакова, испуг чиновников, ослепленных страхом ответственности за творимые ими беззакония, раскрывает типическое, существенно важное в самой действительности, убедительно мотивировано психологией, социальным положением действующих лиц. Сюжет "Ревизора" выражает глубокий философский и социальный замысел комедии, тогда как сюжеты тех комедиографов, которые видели в сюжетной интриге лишь средство занимательного построения пьесы, служат для внешней связи событий. Белинский в статье о "Горе от ума" писал по этому поводу: "Завязка и развязка мнимых комедий Мольера никогда не выходит из основной идеи и взаимных отношений действующих лиц, но всегда придумывается, как рама для картины, не создается, как необходимая форма"^*. Столь резкий приговор не вполне справедлив по отношению к Мольеру, но в нем верно отмечено, что сюжет должен выражать идею пьесы, глубоко определять отношения действующих лиц, тогда при всей своей необычности он становится оправданным, естественным, типизирующим явления действительности. Создавая свою комедию, Гоголь меньше всего исходил из канонических формул, существующих традиционных драматических схем. Он находил для воплощения на сцене явлений жизни, для художественного выражения своего авторского замысла ту "необходимую форму", как указывал Белинский, которая органически сливалась только с данным содержанием.

^* (В. Г. Белинский, т. III, стр. 455.)

Ошибка городничего, принявшего ничтожную столичную "фитюльку" за "значительное лицо", приведя к целой цепи недоразумений, определила сюжет комедии, ее ситуации и в конечном итоге ее трагикомический финал. Внешне эта ошибка случайна, так как ни наружность Хлестакова, ни его поступки не дают ни малейшего повода к тому, чтобы принять именно его за ревизора. Лишь такая несущественная подробность в рассказе Бобчинского, как то обстоятельство, что приезжий заглянул в тарелки с семгой, которую ели оба Петра Ивановича, окончательно убеждает в этом городничего. Приводя цитату насчет семги, Белинский писал: "После такого довода нет больше сомнения! Такой наблюдательный, что даже в тарелки заглядывал! Боже мой, да если бы в эту минуту бедному городничему сказали о наблюдательности его кучера, он принял бы его за ревизора, отличительным признаком которого, в его испуганном воображении, непременно должна быть наблюдательность..."^*.

^* (В. Г. Белинский, т. III, стр. 459.)

Страх перед возмездием, боязнь, что откроются его "грешки" и злоупотребления, объясняет ошибку городничего, которая убедительно мотивирована его психическим состоянием: "Видите ли,- продолжал Белинский,- с каким искусством поэт умел завязать эту драматическую интригу в душе человека, с какою поразительною очевидностию умел он представить необходимость ошибки городничего?"^* Таким образом, казалось бы, неправдоподобное "происшествие", традиционная сюжетная ситуация, когда одно лицо принимается за другое, у Гоголя не только убедительно мотивировано, но приобретает иной, новаторский смысл и значение. Ведь дело не просто в ошибке, в смешной сюжетной ситуации, а в том, что сама ошибка многозначительна, обусловлена окружающей обстановкой, всем общественным строем, и великое искусство Гоголя в том, что он сумел этой традиционно фарсовой ситуации придать глубокий социально-философский и психологический смысл.

^* (В. Г. Белинский, т. III, стр. 459.)

Белинский писал, что именно "идея" "Ревизора" определила сюжет комедии, "необходимость ошибки городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, ошибки, составляющей завязку, интригу и развязку комедии..."^*.

^* (В. Г. Белинский, т. III, стр. 470.)

Устанавливая тесную связь сюжета гоголевской комедии с жизнью, никак не следует сводить ее к бытовому правдоподобию. Театр Гоголя далек от бытовизма, натуралистического подражания жизни. Уже самая необычность, фантасмагоричность появления Хлестакова и всеобщего ослепления перед ним чиновников города, гротескная резкость, гиперболическая подчеркнутость сюжетных ситуаций, нередко продолжавших традиции народной буффонады и мольеровского театра,- способствовали преодолению бытовизма, раскрывали в "обыкновенном", повседневном внутреннее содержание образов, их глубоко обобщенный смысл. Комедии Гоголя передают сущность явлений, снимают с них кору бытовизма, показывая не только комическую, смешную сторону жизни, но и устрашающий ее трагизм, потерю всего человеческого людьми господствующего класса. Этому служит сюжетное построение комедий, важная роль в них "необыкновенных" ситуаций и "происшествий", необыкновенность, даже эксцентричность которых и позволяет преодолеть бытовую, комическую внешнюю сторону событий.

Условности традиционной поэтики классицизма с ее требованием единства времени, места и действия, с ее схематическим разделением положительных и отрицательных персонажей, Гоголь противопоставил новые принципы построения пьесы. Но его новаторство заключалось не в разрушении законов формы, а в открытии новых возможностей, в наполнении традиционных форм новым содержанием, обусловившим и новизну его художественных приемов. Уже отказ от положительных персонажей, являвшихся рупором автора, отход от традиционной любовной интриги приводили к необходимости иного построения пьесы, чем это было в пьесах его предшественников. Отказ от положительных героев, то есть от прямого авторского вмешательства и назидания, требовал создания таких ситуаций, в которых персонажи комедии разоблачались по самому ходу действия.

Утверждающее начало пьесы нашло свое выражение в самом отношении автора к происходящему на сцене, в том положительном идеале,. который возникал из осмеяния и разоблачения отрицательных сторон действительности. Отсутствие положительных персонажей не только лишало пьесу всякого дидактизма, но и во многом определяло необходимость другого ее композиционного решения. Гоголь в "Театральном разъезде" словами одного из зрителей указал на эту особенность своей комедии: "Я думаю, забавней всего слышать автору упреки: "Зачем лица и герои его не привлекательны, тогда как он употребил всё, чтобы оттолкнуть от них. Да если бы хотя одно лицо честное было помещено в комедию, и помещено со всей увлекательностью, то уже все до одного перешли бы на сторону этого честного лица и позабыли бы вовсе о тех, которые так испугали их теперь" (V, 150). Гоголь подчеркнул этим сатирическую заостренность своей комедии, которая была бы ослаблена выведением на сцену положительного героя. Он отступил от традиционного построения комедии.

Положительные герои в комедиях Мольера, Бомарше, Гольдони, Фонвизина не только выражали авторское отношение к происходящему, несли дидактическое начало, но противостояли отрицательным персонажам в самой композиции пьесы, создавая известную сюжетную симметрию. Герои Гоголя сами разоблачают себя своими поступками, они действуют независимо от дидактической "заданности" сюжетных ходов.

Отказ от положительного героя усиливал сатирическую нагрузку пьесы, ее обобщающий обличительный характер. Как указывал В. Гиппиус, устранение "положительного типажа" имело "более глубокую функцию, чем простая разгрузка пьесы от некомического материала: оно уничтожало в корне традиционный дуализм в системе характеров. Тем легче категория порочности, лишившись своего контрастного оттенения, заменялась категорией пошлости, показанной даже в применении к единичным характерам как категория не только индивидуальная, но и социальная"^*.

^* (В. В. Гиппиус, Проблематика и композиция "Ревизора".- Сб. "Н. В. Гоголь. Материалы и исследования", вып. 2, М.-Л., 1936, стр. 182-183.)

Новаторство Гоголя в этом важнейшем принципе построения пьесы должно быть тем более отмечено, что благодаря отказу от положительных героев его комедия не только приобрела особенно резкое сатирическое звучание, но и вызвала к жизни совершенно иное композиционное решение, нежели это было в пьесах его предшественников (в том числе и в "Горе от ума"), где действие основывалось на противопоставлении двух начал: положительного и отрицательного. У Гоголя вся композиция пьесы, вся ее внутренняя структура предусматривают сцепление действия вокруг только отрицательных героев, конфликт происходит между людьми одного лагеря. Поэтому отпали привычные комедийные ситуации, основанные на столкновении положительного героя с отрицательными и посрамление им последних. Герои Гоголя саморазоблачаются перед зрителем в результате тех острых, почти фарсовых положений, в которые их ставит действие.

Для пьес Гоголя особенно существенно стремительное развитие интриги, неожиданные повороты и острые сюжетные ситуации - тем более резкие, что они происходят в самой обыденной, будничной обстановке. Так, в "Женитьбе", названной Гоголем "совершенно невероятное событие в двух действиях", гротескно заострены сюжетные ситуации: приход женихов, несуразные поступки Агафьи Тихоновны, и в особенности заключительный эпизод - прыжок Подколесина в окно. "Невероятность" "события" лишь резче подчеркивает его внутренний смысл, его типическую сущность, выводит действие за пределы бытовизма, хотя оно полностью развертывается в бытовой среде, в обстановке будничной обыденности.

Неожиданным по своему развитию должен был стать и сюжет "Владимира третьей степени", содержавший не только сложную сюжетную интригу, но и острую финальную ситуацию. На неожиданном, все изменяющем финальном повороте основано и действие комедии "Игроки", в которой жертвой тонко продуманного обмана становится прожженный жулик и авантюрист.

Медленнее, чем в "Ревизоре", разворачивается действие в "Женитьбе". Но и здесь первая же фраза Подколесина, его короткий монолог, с которого начинается пьеса, сразу же вводит в действие, подсказывает дальнейшее развитие сюжета: "Вот, как начинаешь эдак один на досуге подумывать, так видишь, что, наконец, точно нужно жениться. Что в самом деле? Живешь, живешь, да такая, наконец, скверность становится. Вот опят пропустил мясоед. А ведь, кажется, всё готово, и сваха вот уж три месяца ходит...". В тот же монолог включена и экспозиция - указание на сваху, которая "три месяца ходит". Тем самым подготовлено дальнейшее появление свахи, а затем и Кочкарева.

Трудно, однако, согласиться с мнением А. Л. Слонимского, который в своей работе о "Женитьбе" писал, сравнивая эту пьесу Гоголя с "Ревизором": "...меняется и структура позднейших гоголевских пьес. Гоголь не заботится больше об их "сюжетности" и "сценичности". Если в "Ревизоре" мы видим гармоническое равновесие между "интригой" и "характерами", то здесь "характеры" преобладают над "интригой". Пьесы распадаются на эпизоды, имеющие целью полнее обрисовать "характеры" и расширить "картину нравов". Это особенно заметно в "Женитьбе"^*. Не говоря уже о том, что "Женитьба" была в основном написана еще до "Ревизора", а стремительность развития сюжета в "Игроках" достигает своего наибольшего выражения, рассматривать "Женитьбу" как ряд отдельных сцен неправильно. Ведь основное действие - интрига не только сплачивает эти "сцены" и "характеры", но и развивается в быстром темпе, вытекает из столкновения интересов "женихов". Да и "сцены" из "Владимира третьей степени" остаются "сценами" лишь потому, что в силу цензурных причин комедия не была закончена (в ее первоначальном замысле как раз имелась сложная и разветвленная интрига). Верно лишь то, что "картины нравов" занимают в "Женитьбе" более самостоятельное место, чем в "Ревизоре", но композиция пьесы, ее сюжетная организация отнюдь не сводятся к воспроизведению отдельных "картин".

^* (А. Л. Слонимский, История создания "Женитьбы" Гоголя. - Сб. "Русские классики и театр", М.-Л., 1947, стр. 327.)

Внешняя случайность и гротескная острота ситуаций в пьесах Гоголя подчинены внутренней логике в развитии действия, выражают их идейную направленность. Так в истории с Хлестаковым все основано, казалось бы, на случайности: ему самому неизвестно, куда его занесут обстоятельства. Он случайно застрял в трактире именно тогда, когда в городе ждали приезда ревизора, он столь же случайно принят за "значительное лицо", неожиданны его внезапный отъезд и исчезновение. Вместе с тем эта цепь случайностей раскрывает самую сущность общественных отношений, зыбкость и "призрачность" самой действительности.

Разоблачение дворянско-буржуазного общества, его бесчестности, власти денег сделано Гоголем в "Игроках" с замечательным драматургическим мастерством. Стремительность развития действия, экономия в раскрытии сюжетного замысла, блестящий диалог создают напряженность драматического конфликта, которая разрешается острым финалом, до конца развенчивающим показное "благополучие" и фальшь общественных отношений. Говоря о конфликте, раскрывающем идейное значение "Ревизора", Белинский замечательно глубоко определил своеобразие художественного построения пьесы: "...он взял из жизни своих героев такой момент, в котором сосредоточивалась вся целостность их жизни, ее значения, сущность, идея, начало и конец..."^*.

^* (В. Г. Белинский, т. III, стр. 453.)

Как уже отмечалось, главной "пружиной" сюжетного развития "Ревизора" является ситуация не личного, а социального порядка. Тем самым по-новому определялась роль сюжета в композиции пьесы. В том-то и состоит замечательное мастерство Гоголя, что он сумел как великий художник-реалист увидеть, постичь те противоречия, которые были свойственны его времени, и показать их в своих комедиях как основные, типические проявления социальных конфликтов века.

Сюжетное построение "Ревизора" удивительно по закономерности развития действия, по жизненности и типичности каждой ситуации, той цельности и полноте, с которой развертываются события, до конца, глубоко раскрывая идею пьесы и каждый из образов комедии. Каждая сцена, каждая реплика закономерны и подчинены общему замыслу, и в то же время действие комедии непрерывно нарастает, достигая своего кульминационного напряжения в четвертом акте, когда городничий, торжествуя свою победу, предается честолюбивым мечтам и планам. Тем острее и многозначительнее финал комедии, срывающий с действительности покров лжи и фальши.