1

В статье "Разделение поэзии на роды и виды" Белинский исчерпывающе охарактеризовал драматическое произведение как "венец искусства", указывая на то, что драма должна быть математически идеально построена, не может иметь ничего лишнего: "Действие драмы должно быть сосредоточено на одном интересе и быть чуждо побочных интересов. В романе иное лицо может иметь место не столько по действительному участию в событии, сколько по оригинальному характеру: в драме не должно быть ни одного лица, которое не было бы необходимо в механизме ее хода и развития. Простота, немногосложность и единство действия (в смысле единства основной идеи) должно быть одним из главнейших условий драмы; в ней все должно быть направлено к одной цели, к одному намерению"^*.

^* (В. Г. Белинский, т. V, стр. 53.)

Эта монолитность драматического произведения, сосредоточенность действия, реализуемого в сюжете вокруг основного центра, является необходимым условием художественного совершенства пьесы. То, что в других жанрах может быть добавлено автором, выражено им при помощи психологической характеристики, лирических отступлений, пейзажа, - в драматургическом жанре исключено. Зритель или читатель узнает и познает все из самого действия, из реплик персонажей, из развития сюжета пьесы.

В гоголевских пьесах точно выверено, композиционно закончено не только сюжетное построение пьесы в целом, но и построение отдельных действий и явлений. И здесь основной принцип драматурга - ничего лишнего. Каждое явление имеет свою внутреннюю тему и в то же время служит раскрытию целого. Мы знаем, как настойчиво Гоголь добивался собранности и сжатости пьесы, отказавшись в окончательной редакции "Ревизора" не только от ряда подробностей, но и от совершенно завершенных двух сцен, исключенных в первом издании, как "замедлявшие течение пьесы", и опубликованных Гоголем впоследствии отдельно (сцены Анны Андреевны с Марьей Антоновной и Хлестакова с Растаковским). "В "Ревизоре" нет сцен лучших, - писал Белинский, - потому что нет худших, но все превосходны, как необходимые части, художественно образующие собою единое целое, округленное внутренним содержанием, а не внешнею формою..."^*.

^* (В. Г. Белинский, т. III, стр. 465.)

Для композиции комедий Гоголя характерна сосредоточенность действия на одном общем интересе, одной основной "пружине", объединяющей всех действующих лиц пьесы, хотя и стремящихся к разной цели. В "Ревизоре" такой "пружиной" является приезд мнимого ревизора, в "Женитьбе" - сватовство Подколесина, в "Игроках" - своеобразное "соревнование" шулеров в жульничестве. Это не просто сюжетный центр пьесы, определяющий единство интриги, - этот конфликт является идейным стержнем комедии, выражает жизненный, типический конфликт.

Сюжет развивается у него не при помощи традиционных "пружин" любовной интриги, а возникает из основной жизненной ситуации, наиболее полно выражающей идею пьесы. Отдельные сюжетные ситуации служат не для усложнения интриги, а являются звеньями целого, способствуют выявлению идеи пьесы. "...Правит пьесою, - подчеркивал Гоголь, - идея, мысль: без нее нет в ней единства". Конфликт "Ревизора" вытекает из тех типических условий жизни, которые раскрываются Гоголем в неожиданных перипетиях самого действия. И то, что чиновники города приняли Хлестакова за "значительное лицо", и то, что они поверили его фантастической лжи,- все это не просто умелое построение сюжета, а гениальное умение драматурга найти типические положения, показать "необычайное" как закономерную форму выражения этого типического, обыкновенного.

Единство и напряженность действия в комедиях Гоголя достигаются во многом тем, что события в пьесе развиваются в крайне сжатый период времени: в "Ревизоре" в течение двух суток, в "Женитьбе" в течение одного дня, в "Игроках" - одного вечера. Здесь дело не в обращении Гоголя к поэтике классицизма, а в той предельной насыщенности действия, напряженности конфликта, которая осуществляется благодаря этой максимальной сконцентрированности событий.

Самая композиция его пьес являлась новаторской, нарушая общепринятые каноны драматургической традиции. Достаточно напомнить, что главный герой пьесы - Хлестаков не присутствует в "Ревизоре" ни в первом, ни в последнем действиях. Первый акт комедии подготовляет всю обстановку, самую возможность принятия Хлестакова за ревизора и вместе с тем воссоздает картину нравов и порядков, царящих в городе, куда судьба забросила пустого столичного шалопая. Заключительное действие - своего рода возмездие, публичное наказание городничего и всего чиновничьего синклита, вынужденных выслушать неприятную правду о себе самих, узнать, как глупо они были одурачены.

Композиционному мастерству, точности схождения всех линий пьесы в едином центре, драматургической полновесности каждой сцены, каждого явления Гоголь несомненно учился у Мольера, комедии которого он особенно высоко ценил. Фарсовые мотивы обмана, неузнавания, комизм ситуаций - все это перекликается с комедиями Мольера. Но Гоголь дает во всех случаях убедительные жизненные и психологические мотивировки действиям и поступкам своих персонажей, наделяет их той типической конкретностью, которой не было еще в пьесах Мольера.

Создавая свои комедии, Гоголь пролагал новые пути драматургии, выступал как новатор театра. Он не только отрицательно относился к бессодержательным, пустеньким водевилям, основанным на шаблонных ситуациях, но и к тем сюжетным схемам, которые были положены в основу комедий классицизма. В "течении и ходе пьес" Мольера он также видел разрыв с жизнью, механическое следование традиционным сюжетам: "Его (то есть Мольера. - Н. С.) план обдуман искусно, но он обдуман по законам старым, по одному и тому же образцу, действие пьесы слишком чинно, составлено независимо от века и тогдашнего времени, а между тем характеры многих именно принадлежали к его веку. Ведь не было и одного анекдота, случившегося в его время, в таком же точно виде, как он случился, как делал это Шекспир. Он; напротив, сюжет составлял сам по плану Теренция и давал разыгрывать его лицам, имевшим странности и причуды его века" (VIII, 554-555). Гоголь выступал против "старых законов" построения пьесы, против использования традиционных сюжетов и ситуаций, не соответствующих современности, далеких от жизни. Комедия, по его мнению, должна основываться на "анекдоте", событии, взятом из жизни, а самый сюжет соответствовать характерам персонажей.

Формальное ограничение сюжета лишь схемой событий отрывало его от идейного содержания произведения, от мировоззрения автора. Сюжет отнюдь не просто формальный прием в построении драмы: в нем раскрывается идея произведения, осуществляется авторское отношение к действительности. Сюжет служит той канвой, той основой, которая, по словам А. М. Горького, дает "историю роста и организацию того или иного характера, типа"^*, и тем самым процесс работы над сюжетом и есть процесс типизации. Таким образом, сюжет является средством организации, композиции художественного произведения и в то же время способствует раскрытию характеров, их типизации.

^* (М. Горький, Собр. соч., т. 27, стр. 215. См. также: В. Шкловский, Теория прозы, М., 1961; Б. Сарнов, Что такое сюжет? - "Вопросы литературы", 1958, № 1, стр. 97 и сл.)

Гоголь придавал сюжету особенно большое значение, настаивая на выведении "законов действия" не из традиционных правил поэтики классицизма, а из самого "общества", из конфликтов действительности. "Нынешняя драма показала стремление вывести законы действия из нашего же общества", - писал он в статье "Петербургская сцена в 1835-36 г.". Но он также предостерегал: "Чтобы заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины, - для этого нужно быть великому таланту". Гоголь отрицательно относился к тем писателям, которые, "порожденные новым стремлением" романтической школы, вместо цельной картины общества передавали одни "исключения", вместо общего - случайное. "Но то, что служит исключением, что странно и поражает среди стройности всего целого своим безобразием, то бросается в глаза всякому. Писатели, порожденные новым стремлением, не были таланты, чтобы могли заметить одни только эти исключения. Странность сюжета выносила их имя и делала известным. И везде почти решительно в них сюжет берет сам за себя: в исполнении его не видно никакого таланта, кроме механического, привыкшего знания сцены" (VIII, 555). Гоголь решительно выступал против того, чтобы сюжет драмы выделялся своей внешней "эффектностью", что отличало мелодраму и водевиль.

Отстаивая принцип "общественной комедии", Гоголь предлагал для нее и новые формы драматического построения. В его комедиях не происшествие, не любовная интрига объединяет и "завязывает" действие, а общественно значительное событие определяет "течение и ход пиесы". Гоголь утверждал, что "вообще ищут частной завязки и не хотят видеть общей. Люди простодушно привыкли уж к этим беспрестанным любовникам, без женитьбы которых никак не может окончиться пиеса. Конечно, это завязка, но какая завязка? - точный узелок на углике платка. Нет, комедия должна вязаться само собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, - коснуться того, что волнует более или менее всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело" (V, 142).

"Общая завязка" для Гоголя определяет социальный характер сюжета пьесы. Он как бы напоминает этим, что его комедия основывается не на "частных" судьбах героев, не на интриге, лишь внешне (хотя бы и искусно) связывающей персонажей, а на общем идейном замысле, призванном раскрыть общественные отношения людей. "Новаторство Гоголя, - как отметил Ю. Юзовский, - не в том, что он один вид завязки сменил другим видом завязки, а в том, что он отвергает и тот и другой вид, то есть принцип частной завязки в пользу завязки общей, общественной"^*.

^* (Ю. Юзовский, Максим Горький и его драматургия, М., "Искусство", 1959, стр. 500.)

Драматург порывает с традиционной, условно-театральной интригой, отказывается от внешне занимательного сюжета. В основе сюжета его произведений лежат события социального характера, те явления быта, которые характеризуют наиболее существенные стороны современной ему жизни России. Это и определяет "течение и ход пиесы". Здесь Гоголь продолжает национальные традиции русской комедии, намеченные Фонвизиным и Грибоедовым. Говоря о "Недоросле" и "Горе от ума" как о комедиях, в которых содержание и характер пьесы определяются не любовной интригой, а общественной проблематикой, Гоголь писал: "Содержание, взятое в интригу, ни завязано плотно, ни мастерски развязано. Кажется, сами комики о нем не много заботились, видя сквозь него другое, высшее содержание и соображая с ним выходы и уходы лиц своих" (VIII, 400). Это "высшее содержание", идейный замысел, и определяет художественное построение пьесы, ее сюжет.

Следует напомнить и комедию Капниста "Ябеда", в которой отсутствует любовная интрига, а сюжет организуется вокруг факта судебного произвола. Автор разоблачает приказную "ябеду", взяточничество и другое мздоимство. Однако и Капнист и следовавшие за ним драматурги, такие, как Судовщиков, Плавильщиков, критиковали не самый "порядок", а лишь недостатки и безобразия, нарушавшие законы. "Законы святы, но исполнители лихие супостаты" - такова формула Капниста. Поэтому вместе с сатирическим обличением "супостатов" авторы выводят положительных героев: "правдиных", "добросердовых", "стародумов". Много было здесь и просветительского дидактизма, чуждого драматургии Гоголя.

Ближе всего к Гоголю гениальная комедия Грибоедова "Горе от ума". В ней любовная интрига, линия личных отношений Чацкого отходит на второй план: Интрига основана не на его борьбе за руку Софьи, а на раскрытии общественного смысла столкновения Чацкого с кругом Фамусовых. В своем конфликте с Фамусовыми и молчалиными Чацкий выступает как поборник передовых идей своего времени.

Гоголь сделал новый и решающий шаг вперед по сравнению с Фонвизиным и Капнистом, а затем и Грибоедовым. Основой действия его комедии являются не личные столкновения, а общее, социальное начало. Хотя в "Ревизоре" и Хлестаков и чиновники обнаруживают свои "частные" интересы, но не они определяют ход событий, а общий "узел" интриги, основанной на начале общественном, на "страхе возмездия", охватившем провинциальный городок при вести о прибытии ревизора. "А завязать может все: самый ужас, страх ожидания, гроза идущего вдали закона..." (V, 143),- писал сам Гоголь по поводу этой "общей", а не частной завязки своей пьесы.

Сюжет "Ревизора" обладает широким обобщающим значением. Благодаря своей сценической заостренности он с особенной силой раскрывал те черты действительности, которые наиболее полно выражали сущность всего крепостнически-бюрократического режима. Типичность сюжетной ситуации, положенной Гоголем в основу его комедии, подтверждается как житейскими случаями, сходными с ситуацией "Ревизора", так и тем, что подобный сюжет пытались неоднократно использовать еще до Гоголя. Тема "Ревизора", как отмечали его исследователи, неоднократно повторялась в действительности^*. Ведь самая атмосфера николаевской монархии представляла широкие возможности злоупотреблений и взяточничества на местах, произвола со стороны провинциальных властей, цинично грабивших население. Казенная централизация власти, сосредоточение ее в столице, Петербурге, из которого распределялись как награды, так и наказания, существовавший порядок надзора - внезапные секретные ревизии (при полной фактической бесконтрольности местных властей) создали реальную почву для того, чтобы провинциальные чиновники-пройдохи опасались внезапных проверок и со страху легко принимали всяких авантюристов и самозванцев за ревизоров. Такого рода случаи происходили достаточно часто, чтобы подсказать типичность этого явления в тогдашней жизни. Недаром современная Гоголю критика отмечала, что в основе его комедии лежит хорошо известный анекдот.

^* (См.: М. Гус, Гоголь и николаевская Россия, М., 1957.)

Для поверхностного восприятия сюжет Гоголя казался безобидным, даже забавным. Этим в известной мере объясняется его "разрешение" цензурой. В цензорском заключении, на основании которого "Ревизор" был разрешен к постановке, сюжет пьесы рассматривался лишь как забавное происшествие. Так воспринял ее сюжет и рецензент "Литературных прибавлений к "Русскому инвалиду": "Содержание новой пьесы очень просто. Молодого петербургского чиновника приняли в уездном городке между Пензой и Саратовом за ревизора. Он почванился перед провинциалами, собрав с них легонький оброк, поволочившись за женой и дочерью городничего, помолвил за последней и уехал. Обман открылся: городничий и другие-прочие поднимают к небу руки, а занавес опускается"^*. При таком понимании из комедии выхолащивалось ее обобщающее значение, ее сатирическая направленность: она превращалась в безобидный водевиль. Но в том-то и дело, что Гоголь дает сатирическую и типическую картину, решительным образом ломая традиционное представление о сюжете.

^* ("Литературные прибавления к "Русскому инвалиду", 1836, № 59.)

Положив в основу сюжета комедии "анекдот" о мнимом ревизоре, ошибочно принятом за представителя власти, Гоголь не только обобщил его, раскрыв типичность подобного случая, но и, что еще важнее, сумел на его основе показать широкую картину современной действительности. Дело не в безобразиях и хищениях, творимых всеми чиновниками, боящимися возмездия за свои нечистые и противозаконные поступки: Гоголь разоблачает беззакония, коррупцию, лицемерие, хищничество, антинародный характер всего этого общества.

Как справедливо указал М. Храпченко: "Основной конфликт, на котором построена комедия, заключается в остром противоречии между всей социальной практикой привилегированной бюрократии и интересами народа. Беззакония, казнокрадство, взяточничество, корыстные мотивы деятельности вместо заботы об общественном благе - все эти язвы бюрократии показаны в "Ревизоре" не в качестве индивидуальных пороков отдельных чиновников, а в виде тех общепризнанных "норм" жизни, вне которых управители не мыслят себе своего существования"^*. Вся эта чиновная верхушка становится орудием угнетения народа и, пользуясь его бесправием и беззащитностью, грабит и притесняет его. Таков вывод, который вытекает из комедии Гоголя.

^* (М. Б. Храпченко, Творчество Гоголя, М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 290.)

Новаторство Гоголя сказалось прежде всего в завязке, в композиции пьесы. В "Театральном разъезде" он уделяет особенно большое внимание этому вопросу, видя в композиции комедии, в ее завязке не только жанровое своеобразие, но и самый принцип изображения, выход за пределы традиционной любовной или бытовой комедии, основанной на "частной" завязке. В споре "двух любителей искусств" Гоголь устами второго любителя развивает свое понимание принципов драматической композиции.

Современной комедии, содержанием которой стали маленькие, пустенькие житейские темы, не имеющие никакого общественного значения, комедии, которая ушла в "узкое ущелье частной завязки", Гоголь решительно противопоставляет "общественную комедию", какой она была у Аристофана. "В самом начале комедия была общественным, народным созданием, - писал Гоголь. - По крайней мере такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков, как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!" (V, 143)^*.

^* (Аристотель в "Поэтике" предлагал различать в драматургическом произведении две части - "завязку" и "развязку": в каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая - остальное.

Я называю завязкой ту часть, которая простирается от начала до момента, являющегося пределом, с которого наступает переход к счастью (от несчастья или от счастья к несчастью), а развязкой ту, которая продолжается от начала этого перехода до конца..." (Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957, стр. 97). Таким образом, "завязка" - это не просто сюжетный узел пьесы, но и развитие ее действия вплоть до кульминационного подъема, ее перелома, после чего начинается "развязка".)

Здесь Гоголь с особенной ясностью сформулировал свое понимание комедии, как народной и общественной. Только став на этот путь, комедия может освободиться от традиционной условности, от сужения общественного содержания, обрести социальную значительность.

Драматургическую основу пьесы, принцип ее "движения" Гоголь видел в завязке, которая в его понимании должна иметь не узкий, "частный" характер, а выражать общественные, социальные отношения и конфликты. В ответ на упрек, что в "Ревизоре" нет завязки, Гоголь в "Театральном разъезде" устами "любителя искусств" отвечал: "Да, если принимать завязку в том смысле, как ее обыкновенно принимают, то есть в смысле любовной интриги, так ее точно нет. Но, кажется, уже пора перестать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться пристально вокруг. Всё изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?" (V, 142). В своей драматургической практике он утверждал эти принципы: "стремление достать выгодное место", "отмстить за пренебреженье" - основной мотив "Владимира третьей степени"; "электричество чина" - определяет сюжет "Ревизора"; в "Игроках" главная пружина действия - "денежный капитал"; "выгодная женитьба" лежит в основе "завязки" "Женитьбы".

Ведь ошибка городничего и других чиновников города, принявших Хлестакова за ревизора, за "значительное лицо", возникла в силу власти над ними "электричества чина", раболепно-холопской психологии, в силу того, что служаки эти привыкли видеть в человеке лишь его "чин". Самый призрак власти, "электричество чина", лишает их способности здраво смотреть на вещи, превращает в угодливых прислужников "чина".

"Завязка", сюжет пьесы, должна иметь, по мнению Гоголя, широкий социальный смысл, отнюдь не замыкаться в пределы традиционной любовной интриги, ограничивающей содержание комедии. В "Ревизоре" любовная интрига приобрела второстепенное, пародийное значение, а в "Игроках" и вовсе отсутствует. Любовная ситуация в "Женитьбе" отнюдь не является любовной, так как там нет никакой любви, никакого чувства, все основано на "электричестве" "выгодной женитьбы".

Действие "Ревизора" происходит в масштабе маленького провинциального городка, но тем не менее перед нами очень реально предстает вся николаевская Россия, весь господствующий класс чиновной бюрократии. Еще, казалось бы, более узкая сфера социальной жизни взята в "Женитьбе". Однако соперничество "женихов" - отставных офицеров и мелкотравчатых чиновников - из-за богатой купеческой невесты представляет типическую картину того общества, где все продается и покупается, где "электричество" "выгодной женитьбы" определяет жизненные устремления его представителей. Точно также и сюжет "Игроков", раскрывающий вероломство и плутничество циничных шулеров, приобретает почти символический характер, так как действие происходит в обществе, основанном на конкуренции и "войне всех против всех".

В своих комедиях Гоголь показал те стороны русской действительности, которые имели широкое социальное значение и определяли собой наиболее острые и болезненные ее противоречия. Сюжет "Ревизора" вовсе не направлен на разоблачение одного Хлестакова, он обнимает собой весь город, всю крепостническую Россию. Это выражено самим Гоголем в эпиграфе к пьесе: "На зеркало неча пенять, коли рожа крива".

Отход Гоголя от общепринятых канонов комедии, строящейся на любовной интриге, и смело найденный им новаторский прием, когда в основу сюжета положен "анекдот" - жизненный случай, вызвали ожесточенные нападки реакционной критики. (Именно отвечая на эти нападки, Гоголь впоследствии в "Театральном разъезде" развил свое понимание комедии.) Самоуверенно упрекая

Гоголя за то, что в его пьесе "нет ни завязки, Ни развязки", О. Сенковский предлагал писателю даже "свой" вариант комедии, в котором присутствовала бы любовная интрига, а вся пьеса превращалась в безобидный водевиль: "При чтении пьесы, - писал Сенковский, - ...нам приходила мысль, что этот недостаток легко было бы исправить введением еще одного женского лица. Оставаясь дней десять без дела в маленьком городишке, Хлестаков мог бы приволокнуться за какой-нибудь уезд-ною барышней, приятельницею или неприятельницею дочери городничего, и возбудить бы в ней нежное чувство, которое разлило бы интерес на всю пиесу. Прибавивши к двум первым актам две или три сцены для этой любви, автор оживил бы остальную часть сочинения интригою, которая в четвертом действии могла бы запутаться ревностью Марьи Антоновны..."^*. Этот наивный, ремесленный "совет" Сенковского лучше всего свидетельствует о полном непонимании и неприятии им подлинного новаторства Гоголя-драматурга, который смело нарушил традиционные формы комедии ошибок и интриги, любовных перипетий, создав новый жанр - комедию широкого сатирического, социального охвата.

^* ("Библиотека для чтения", 1836, т. XVI, отд. V, стр. 44.)

Создавая комедию без любовной интриги, Гоголь ни в коей мере не поступался драматургической организованностью, композиционной целеустремленностью действия. Мастерски завязанная интрига, комически-водевильное положение, когда за ревизора принимается совсем другой человек, ничтожный "елистратишка" Хлестаков, - не только создают драматическую напряженность и занимательность действия, но и приобретают обобщенный смысл, захватывают в пределы интриги явления большого социального значения, сохраняя при этом всю остроту сценической ситуации.

'Ревизор' Сцена второго действия. Хлестаков - И. В. Ильинский, Городничий - Ф. В. Григорьев. Московский Малый театр. 1949 г.

В основе "Ревизора" лежит конфликт между темными и хищными силами крепостнической и бюрократической верхушки и интересами народа, хотя непосредственно представители угнетенных народных масс на сцене и не показаны. "Идея отрицания жизни, идея призрачности", лежащая, по словам Белинского, в основании "Ревизора", означает отрицание действительности, разоблачение ее "призрачности", то есть видимости, кажущегося благополучия общества, в котором процветают городничие, Хлестаковы и держиморды. Вся "деятельность", все существование городничего и прочих чиновников города показывают ложь, пустоту, "деятельность мелких страстей и мелкого эгоизма", глубоко враждебную подлинно жизненному началу, заключенному в народе.

Белинский оставил замечательное определение комедии, данное им на основе анализа гоголевского "Ревизора", которого он называет "превосходнейшим образцом художественной комедии". "Сущность комедии, - писал Белинский, - противоречие явлений жизни с сущностию и назначением жизни. В этом смысле жизнь является в комедии, как отрицание самой себя. Как трагедия сосредоточивает в тесном круге своего действия только высокие, поэтические моменты в событии героя, так комедия изображает преимущественно прозу повседневной жизни, ее мелочи и случайности"^*. Сюжет "Ревизора" с особенной полнотой раскрывал это противоречие между "назначением жизни", ее положительным содержанием и теми отрицательными ее "явлениями", которые означали отрицание этого положительного начала. Столкновение положительного идеала, высокого и благородного начала в жизни человека, с "прозой" и безобразием "повседневной жизни", ее "случайностью" и лежит в основе конфликта, определяет внутренний строй пьесы.

^* (В. Г. Белинский, т. V, стр. 60.)

Гоголь заставляет своих героев оказаться в таких положениях, которые особенно наглядно обнажают все ничтожество, всю их внутреннюю пустоту и низость, окончательно развенчивают внешнее благолепие, раскрывают "призрачность", как говорил Белинский, их существования. Но эта "призрачность" отнюдь не означает, что они являются плодом авторской фантазии. Герои Гоголя отнюдь не условны, они из плоти и крови и приносят огромный и вполне осязаемый вред. "Призрачны" они лишь в том смысле, что глубоко враждебны всему положительному в жизни, тем подлинно человеческим отношениям, которые ими унижены и искажены. Для того чтобы вскрыть эту "призрачность", неразумность, в конечном счете бесчеловечность действительности, необходимо было преодолеть бытовизм, эмпирическое изображение этой действительности, которые господствовали в комедиях непосредственных предшественников и современников Гоголя (Загоскина, Хмельницкого или же Квитко). Именно этому преодолению бытовизма и способствовали те приемы типизации и гиперболического заострения, которые нашли свое выражение как в самом сюжете комедии, так и в изображении ее действующих лиц.

Городничий - И. И. Сосницкий. Первый исполнитель роли в Александринском театре. 1836 г.

Городничий - В. Н. Давыдов. Александринский театр. 1916 г.

Городничий - И. М. Москвин. Московский Художественный театр. 1921 г.

Городничий - Н. К. яковлев. Московский Малый театр. 1938 г.

Городничий - И. В. Ильинский. Московский Малый театр. 1952 г.

Городничий - Ю. В. Толубеев. Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина. 1952 г.

Городничий - Ю. В. Толубеев, Осип - Н. К. Черкасов. Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина. 1952 г.

"В комедии, как выражении случайностей, - писал Белинский, - все должно выходить из идеи случайностей и призраков и только через это получать свою необходимость: почтенный наш городничий жил и вращался в мире призраков, но как у него необходимы были свои понятия о действительности, хотя и отвлеченные, и сверх того самый основательный страх действительности, известный под именем уголовного суда, то и должнобыло выйти комическое столкновение... Не грозная действительность, а призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков"^*. Белинский отметил здесь своеобразие сюжетного движения комедии (поскольку идея ее нашла выражение в сюжете). "Призрачность" - все то уродливое, дурное, бесчеловечное, что порождено полицейско-бюрократическим режимом, типическими представителями которого являются и сам городничий и стоящий за ним чиновничий синклит. Это враждебное "призрачное" начало, нечисть городничих, земляник, кочкаревых, Хлестаковых Гоголь показывает, однако, не как мистическую фантасмагорию, а в реальных, жизненно конкретных образах, типических характерах. Поэтому ошибочны были те сценические трактовки "Ревизора", которые стремились воссоздать атмосферу мистики, изменяли реализму.

^* (В. Г. Белинский, т. III, стр. 454.)