8

Гоголь совместно с Пушкиным является создателем русского классического реализма, который имеет свои особые национальные черты. Русский классический реализм всегда был чужд и враждебен мелочному натурализму, схематической отвлеченности, психологической самоцельности. Передовая идейность, полнокровность жизненных красок, типическая обобщенность образов отличали произведения русской классической литературы. Пользуясь словами Добролюбова, можно сказать, что русская литература "умела выразить всю полноту явлений жизни"^*. В формировании этого передового, прогрессивного характера русского классического реализма велика роль одного из его основоположников - Гоголя.

^* (Н. А. Добролюбов, Полн. собр. соч., т. II, М. 1937, стр. 9.)

Чернышевский, давая характеристику русской литературы, отмечал как ее основную черту и достоинство именно ее общественную идейную роль, то, что она умеет не только показать самые явления жизни, но и объяснить их. "Истинно заслуживает имени своего литература только тогда, - писал Чернышевский, - когда говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин происходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благотворен, или для его ослабления, если он вреден. Такая литература руководит мнением общества, приготовляет и облегчает улучшения в национальной жизни..."^*

^* (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. IV, стр. 881.)

В реализме классической литературы и прежде всего в реализме Гоголя ведущим, основным, является его идейное, общественное начало, его стремление понять и объяснить явления действительности. Поэтому в русском классическом реализме органически сочеталось критическое начало, смелое и правдивое изображение жизни с положительными идеалами.

Дорога Гоголю как писателю-реалисту, о чем говорилось ранее, проложена была всем предшествующим развитием русской литературы. Уже Чернышевский указывал на прочную связь творчества Гоголя с лучшими, реалистическими традициями русской литературы. Перечисляя предшественников Гоголя "в том направлении содержания, которое называют сатирическим", Чернышевский называл Фонвизина и Крылова, но прежде всего он отмечал значение Грибоедова как автора "Горя от ума" и Пушкина как "сатирического писателя" в "Евгении Онегине". В первоначальной редакции "Мертвых душ" Гоголь и сам подчеркнул правдивость, реализм в изображении действительности тех писателей, которые особенно были ему близки по своему художественному методу: "Воспитанный уединением, суровой, внутренней жизнью, не имеет он (то есть автор. - Н. С.) обычая смотреть по сторонам, когда пишет, и только разве невольно сами собой остановятся изредка глаза только на висящие перед ним на стене портреты Шекспира, Ариоста, Фильдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу таковою, как она была, а не таковою, как угодно было кому-нибудь, чтобы она была". Здесь Гоголь утверждает свой основной художественный принцип изображения "природы", "таковою,, как она была", в противовес писателям, украшавшим эту "природу", пытавшимся прикрасить и облагородить неприглядный облик современного общества.

Реализм Гоголя не исчерпывается, однако, критической, разоблачающей направленностью. Гоголь всегда стремился к высокому и благородному идеалу, который он видел в народе. Это стремление к красоте человека, к прекрасному будущему, которое должно преобразить жизнь народа, проходит через все творчество писателя, несмотря на его тяжелые сомнения и ошибки. Им определялся тот положительный идеал писателя, который придавал мощь и идейную целеустремленность его сатире.

Гоголь раскрывает в своих произведениях жизнь в ее противоречиях, в ее социальных конфликтах, показывая их содержание в правдивых, реалистических образах. Верность действительности, художественная правдивость являлись основой творческого метода Гоголя, его эстетики. Оглядываясь на пройденный им путь, Гоголь писал в "Авторской исповеди": "У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности... Воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре". Гоголь указывает, что его призванием было изображение современной жизни, стремление разрешить актуальные вопросы действительности: "У меня не было влеченья к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе, более основательной. Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем Современным". Обращение к современности и заставляло его прибегать к сатире, к ее критическому отображению: "...изображая современность, нельзя находиться в... высоко настроенном и спокойном состоянии", - отмечал Гоголь в "Авторской исповеди". "Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно и незаметно переходит в сатиру". Рассказывая о том, что для работы над второй частью "Мертвых душ" он запрашивал у друзей сведения о положении всех сословий в России, "просил набрасывать легкие портреты и характеры, первые, какие попадутся", Гоголь замечает: "Все это было мне нужно не затем, чтобы в голове моей не было ни характеров, ни героев: их было у меня уже много; они выработались из познания природы человеческой гораздо полнейшего, чем какое было во мне прежде; но сведения эти мне, просто, нужны были, как нужны этюды с натуры художнику, который пишет большую картину своего собственного сочинения. Он не переводит этих рисунков к себе на картину, но развешивает их вокруг по стенам, затем, чтобы держать перед собою неотлучно, чтобы не погрешить ни в чем против действительности, противу времени или эпохи, какая им взята". Гоголь здесь говорит о тесной связи своего творчества с действительностью, о реалистической типизации, как основе своего творческого метода, сравнивая себя с художником, который пишет большую картину на основе ранее сделанных им этюдов. Не механическое копирование жизни, а обобщение явлений действительности, их типизация и оценка - такова, по его мнению, задача писателя.

Творческий метод Гоголя еще раз подтверждает правильность формулы Ф. Энгельса, который указывал, что "...реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах"^*. Типы, типическое в характерах нельзя показать, по мысли Энгельса, не показав людей в типических обстоятельствах, "которые их окружают и заставляют их действовать"^**. Гоголь в "Мертвых душах", так же как и в "Ревизоре", усиленно подчеркивает типичность "обстоятельств" и окружающей среды, показывая причины, обусловившие появление того или иного типа, включая его в процесс исторического развития общества. Никак нельзя согласиться со сделанной недавно Г. Поспеловым попыткой ограничить по отношению к Гоголю формулу реализма, которую дал Энгельс. Поспелов считает, что Гоголь создал лишь типические характеры и не показал типических обстоятельств. По словам Поспелова Гоголь якобы "осуществил в своих произведениях не "верность передачи типических характеров в типических обстоятельствах", но "верность передачи симптомов типических обстоятельств в типических характерах"^***, так как он не видел и не показал классовой борьбы. Эта упрощенно социологическая и схоластическая точка зрения нами не может быть принята. Ведь нельзя себе представить типических характеров вне типических обстоятельств, так как все типические явления развиваются и происходят в социально-исторической среде. Помимо того, Гоголь, так же как и многие другие писатели-реалисты XIX века, хотя и не показал непосредственных картин классовой борьбы между помещиком и крестьянином, но широко раскрыл основное противоречие между народом и господствующими классами в образной системе своей поэмы, выразил объективно народное недовольство крепостническими порядками, что и дало основание В. И. Ленину сблизить идеи Белинского и Гоголя.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XXVIII, стр. 27.)

^** (Там же.)

^*** (Г. Н. Поспелов, О некоторых особенностях реализма в творчестве Н. В. Гоголя, "Вестник Московского университета", 1952, № 4, стр. 17.)

Проблема типизации особенно важна для понимания художественного метода Гоголя. Его образы наделены огромной обобщающей силой, и в этом причина их действенности. А. М. Горький неоднократно подчеркивал, что задача литературы заключается не только в отражении действительности: "Мало изобразить сущее, необходимо помнить о желаемом и возможном. Необходима типизация явлений (курсив мой. - Я. С.). Брать надо мелкое, но характерное, и сделать большое и типичное - вот задача литературы"^*.

^* (А. М. Горький, О литературе, М. 1937, стр. 323.)

Ни у одного писателя нет такого количества типов, вошедших в литературный обиход, ставших всеобщим достоянием, как у Гоголя. Типизация - основная черта; гоголевского реализма, причем самый метод типизацию у него имеет свой ярко выраженный, отличный от других( писателей-реалистов характер. Гоголь выделяет и заостряет типическое в обыденном, каждодневном, и это типическое передает в самых, казалось бы, незначительных, мелких его проявлениях, показывая их словно под увеличительным стеклом. Поэтому картины обыденной жизни приобретают в его произведениях такую огромную сатирическую обобщенность, служа разоблачению самых гнусных проявлений собственнического мира, показывают "тину мелочей". Типическое раскрывает социальную сущность явлений, "преувеличенность", заострение образа не нарушает его реалистической природы, а лишь полнее выражает его сущность. С этой точки зрения понятен и сатирический гиперболизм образов Гоголя и Щедрина, который с наибольшей силой выражает сущность изображаемой ими социальной действительности. Художник не может с бесстрастной "объективностью" механически "отразить" абсолютно все черты действительности. Создаваемый писателем типический образ вовсе не является универсальным изображением, некоей абстракцией жизни.

Как указывал В. И. Ленин в своих заметках о диалектике: "Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т. д. и т. д. <...> говоря: Иван есть человек, Жучка есть собака, это есть лист дерева и т. д., мы отбрасываем ряд признаков, как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому"^*. В типическом образе, создаваемом художником, воплощаются отнюдь не все черты, а наиболее характерные, выражающие самую сущность явления. Специфика художественного творчества в том и состоит, что писатель (или художник, композитор) создает не фотографическое отражение явления, а показывает в конкретном образе самую его сущность путем выделения и отбора определенных черт, которые он считает важными, выражая этим свое активное понимание действительности. При создании обобщающего образа писатель производит отбор явлений действительности, их оценку сообразно своему мировоззрению, благодаря чему проблема типичности есть всегда выражение идейной позиции автора. Разоблачая и казня своей сатирой крепостнический и бюрократический уклад, Гоголь создавал типические образы его представителей, выделяя в них те черты, которые передавали основные отрицательные, антинародные проявления этого уклада. Образы помещиков в "Мертвых душах" передают самую сущность крепостнического и бюрократического строя - социальный паразитизм и косность его представителей.

^* (В. И. Ленин, Философские тетради, Госполитиздат, 1947, стр. 329.)

Художественный "тип" не является общим абстрактным понятием, писал Чернышевский, а конкретным поэтическим образом, в котором в неразрывном единстве сочетается "общее" и "индивидуальное". "Многие в этой "общности" поэтического образа, - писал Чернышевский в "Эстетических отношениях искусства к действительности", - видят превосходство его над лицами, представляющимися нам в действительной жизни. Такое мнение основывается на предполагаемой противоположности между общим значением существа и его живою индивидуальностью... Не вдаваясь в метафизические суждения о том, каковы на самом деле каузальные отношения между общим и частным... скажем только, что на самом деле индивидуальные подробности вовсе не мешают общему значению предмета, а, напротив, оживляют и дополняют его общее значение..."^*

^* (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 64. )

Идеалистическая эстетика, как указывал Чернышевский, основывалась на противоположности "между общим значением существа и его живою индивидуальностью", на предположении, будто бы "общее, индивидуализируясь, теряет свою общность"^*. Идеалистическое направление в эстетике видело "типическое" в "вечном" и "общем", в типических лицах, наделенных лишь одной чертой (злодей, скупой, трус и т. д.). Таковы были, например, образы в поэтике классицизма и романтизма. В отличие от писателей, осуществлявших принципы идеалистической эстетики романтизма, Гоголь создал не "исключительных" и "односторонних" героев, а типические характеры, заостряя в них черты, свойственные целой социальной категории и в то же время обладающие теми индивидуальными качествами, которые делают образы-типы его героев живыми и выразительными.

^* (Там же.)

Следует решительно отвергнуть высказывания реакционной критики, в частности декадентского лагеря (Розанов, Белый и др.), о том, что образы, созданные Гоголем, не реальны, являются "уродами", "манекенами". Наиболее безапелляционно эту точку зрения высказал мракобес В. Розанов, который писал о Гоголе, что "он был гениальный живописец внешних форм и изображению их, к чему одному был способен, придал каким-то волшебством такую жизненность, почти скульптурность, что никто не заметил, как за этими формами ничего в сущности не скрывается, нет никакой души, нет того, кто бы носил их"^*. Ошибочна и неоднократно отстаивавшаяся точка зрения, сводящаяся к тому, что гоголевские персонажи якобы условные "маски" или "моральные сентенции".

^* (В. В. Розанов, Легенда о великом инквизиторе, СПБ, 1902, стр. 10.)

Неверно считать, что Гоголь создал какую-то отвлеченно моралистическую "типологию" характеров. Типичность гоголевских образов не только в том, что они изображают определенные пороки и недостатки вообще, а в том, что они раскрывают черты, свойственные определенным классам общества, сохраняя в то же время индивидуальное своеобразие характеров.

Гоголь сам подчеркнул необходимость заострения в изображаемых им характерах их типических черт. По словам писателя именно создание обыкновенных характеров и типов, которые повседневно встречаются, и представляет особенно большую трудность. Эти характеры выражают ничтожество, серость, мелкую и подленькую сущность общества, их породившего. В изображении, казалось бы, будничных, "пошлых" характеров представителей крепостнического общества, характеров ничтожных особенно важно и трудно, по мнению Гоголя, создать типический образ, в котором основная сущность его была бы резко и сильно выделена. Говоря о сложности создания характеров вроде Манилова, он писал: "Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей - эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд". Выделяется в характере лишь наиболее типическое и вместе с тем индивидуально присущее данному образу, благодаря чему он становится лишь рельефнее и жизненнее. Сам Гоголь писал об этом, говоря о "задоре", об основной, ведущей черте характера, имеющейся у каждого из изображаемых им типов. "У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки и удивительно чувствует все глубокие места в ней; третий мастер лихо пообедать; четвертый сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена; пятый, с желанием более ограниченным, спит и грезит о том, как бы пройтиться на гуляньи с флигель-адъютантом, напоказ своим приятелям, знакомым и даже незнакомым; шестой уже одарен такою рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке, тогда как рука седьмого так и лезет произвести где-нибудь порядок, подобраться поближе к личности станционного смотрителя или ямщиков..."

В городничем, в Хлестакове, в Чичикове, в Собакевиче Гоголь заостряет и выделяет черты, ненавистные ему, унижающие человека, созданные рабским крепостническим строем, показывая грубое и циничное деспотическое начало в городничем, лживость и наглость Хлестакова, изворотливость и хищническую цепкость "приобретателя" в Чичикове, алчность и ненависть ко всякому прогрессу в Собакевиче. Все это не только их личные качества и черты характера, но и типические, основные свойства социального уклада. Эти черты раскрыты Гоголем во всей их отвратительности, и в то же время во всей их жизненной правдивости. Осмеивая и бичуя эти болезненные и отрицательные явления современной действительности, Гоголь показывает их не просто как повседневные и широко распространенные, но и заостряет в типическом образе, ставит своих героев в такие положения, в которых с наибольшей силой проявляются их свойства. Именно поэтому Гоголь прибегает к гиперболе, к подчеркнутости деталей, к гротеску, как к художественным средствам заострения образа, типизации. Обыденное и повседневное предстают в его творчестве во всей своей безобразности, во всем трагически-кошмарном, уродующем человека проявлении.

Принципы типизации осуществляются в художественном творчестве каждого писателя по-своему. Если Гоголь максимально сгущает, заостряет типические особенности своих героев, показывает типическое начало в подробнейших описаниях обстановки, одежды, внешности, то у Пушкина следует отметить скупость деталей, раскрытие не внешней обстановки, а психологии персонажей. Гиперболическая заостренность, живописная выпуклость детали, столь важная и характерная для Гоголя, отнюдь не характерна для прозы Пушкина или Лермонтова, для которых важно прежде всего изображение внутреннего мира героев. Типическое в творчестве этих писателей проявляется в изображении типичности переживаний, в выделении основного, главенствующего в характере скупыми, тонкими оттенками, тогда как особенностью гоголевской типизации является преимущественно заострение внешних черт, наружности, жестов, деталей окружающей обстановки, с помощью которых передается внутренняя сущность характера. Это сатирическое "овеществление" душевного мира героев с особенной силой и наглядностью передает их духовное безобразие и пошлость.

Белинский писал об этом замечательном умении Гоголя оживлять свои образы, при помощи типических деталей создавать реальную "сферу жизни". "В самом деле, - писал Белинский, - нельзя не дивиться его умению оживлять все, к чему ни прикоснется, в поэтические образы, - его орлиному взгляду, которым он проникает во глубину тех тонких и для простого взгляда недоступных отношений и причин, где только слепая ограниченность видит мелочи и пустяки, не подозревая, что на этих мелочах и пустяках вертится, увы! - целая сфера жизни"^*. Не случайное нагромождение подробностей, а их отбор, выделение и заострение типических деталей, которые позволяют создать жизненно-конкретный и в то же время типический образ, является основой художественного мастерства Гоголя.

^* (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 291.)

В своем определении роли писателя и его творчества в начале седьмой главы "Мертвых душ" Гоголь дал замечательную формулу реализма, объясняющую его собственные эстетические принципы, его художественный метод. Для Гоголя правдивое воспроизведение жизни, ее художественное отражение в литературе есть возведение отдельных бытовых частностей, отдельных деталей в единое целое, в "перл создания", озаряющий всю "картину" жизни новым светом. "...Не признает современный суд, - писал Гоголь, полемизируя с современной ему реакционной критикой, - что равно чудны стекла, озаряющие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых; ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха!" В этой формуле Гоголь особенно полно раскрывает своеобразие своего творческого метода, роль в нем типической детали. "Картина" действительности может быть полнее всего передана в своей сущности лишь тогда, когда автор сумеет найти не только крупные, бросающиеся в глаза черты ее, но и те "движенья", которые, подобно "движениям незамеченных насекомых", приоткрывают существенные ее явления и особенности. Художник должен показать эти подспудные, незаметные для обычного человека черты словно под микроскопом, с тем чтобы "озарить картину", взятую из "презренной жизни", раскрыть ее внутреннюю сущность.

Типическая деталь, раскрывающая внутреннюю сущность явления или персонажа, - таков один из особенно важных и характерных принципов гоголевского стиля. Этот принцип типической детали широко восприняли от Гоголя и такие величайшие представители русского классического реализма, как Гончаров, Тургенев, Лев Толстой. Следует отметить, что принцип типической детали у Гоголя и его продолжателей ничего общего не имеет с поэтикой бескрылого натурализма, фотографически- объективистского нагромождения деталей, которые характеризуют западноевропейский натурализм и привели к тупику современную буржуазную литературу, увидевшую в произведениях Пруста, Джойса, Дос-Пасоса "новое слово", тогда как в них осуществлен не отбор, а нагромождение деталей, которые приобрели самодовлеющее значение, возникли из неспособности охватить главное, типическое в действительности.

В своем определении задач писателя Гоголь решительно выступает против натуралистического подхода к искусству, против упрощенного копирования жизни или прикрашивания ее недостатков. Он настаивает на показе действительности во всей ее сложности, во всех ее противоречиях, в неразрывном единстве "высокого" и "низкого", комического и трагического. Отсюда исходит и знаменитое определение Гоголем своего творческого метода, как показа жизни сквозь "видный" миру "смех" и "незримые слезы": "озирать всю громадно несущуюся жизнь, озирать все сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы". Таково определение Гоголем задач творчества, являющееся по существу и формулой гоголевского реализма, решительно и принципиально направленное против натуралистического понимания задач искусства. Эта формула означала национальное своеобразие русского реализма, его высокую идейность, его чуждость и враждебность натуралистическому копированию жизни.

Задача художника - возвести "презренную жизнь", низкую повседневность в "перл создания", найти в самой действительности, усилить и показать главное, основное. Поэтому отдельная деталь может получить огромное значение, вырасти в типически значимую картину. Как указывал сам Гоголь, "главное существо" его творчества наиболее полно и верно определил Пушкин: "Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем. Вот мое главное свойство, одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей". Реалистическая деталь, подробность приобретают особенно важное значение в художественном методе Гоголя, хотя никогда деталь не приобретает у него самостоятельной роли, не становится самоцелью.

Говоря о значении "мелочей" у Гоголя, Белинский подчеркивал их типическое, обобщающее значение: "Тем-то и велико создание "Мертвых душ", что в нем вскрыта и разанатомирована жизнь до мелочей, и мелочам этим придано общее значение"^*. "Общее", типическое значение "мелочей", подробностей, которые раскрывают существеннейшие стороны образа, - таков художественный принцип Гоголя. Он показывает типическое в реалистическо-конкретной форме, в верности и наглядности жизненных подробностей.

^* (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 132.)

Гоголь отбирает эти подробности, усиливает, заостряет ими сатирический характер образа, его социальную внутреннюю сущность. Подробности окружающей обстановки, наружности, одежды, манеры его героев служат! усилению их типичности и в то же время придают образам, рисуемым писателем, жизненную конкретность, полнокровность. Как справедливо отметил в своей монографии о "Мертвых душах" М. Б. Храпченко, типизация героев у Гоголя тесно связана с выражением их социального содержания: "Писатель раскрывает своих героев, рисуя среду, формирующую их; общие условия жизни выявляются в описании быта, материального мира, картин природы"^*.

^* (М. Б. Храпченко, "Мертвые души" Н. В. Гоголя, М. 1952, стр. 122.)

Неоднократно возвращается Гоголь в своих высказываниях к этому основному принципу своего творческого метода: к утверждению необходимости реалистической "детализации" образа. "Чем выше достоинство взятого лица, тем ощутительней, тем осязательней нужно выставить его перед читателем. Для этого нужны все те бесчисленные мелочи и подробности, которые говорят, что взятое лицо действительно жило на свете. Иначе оно станет идеальным: будет бледно и, сколько ни навяжи ему добродетелей, будет все ничтожно. Детали нужны не сами по себе, не как копия действительности, а для достижения жизненности образа, для "полного воплощенья в плоть". "Это полное воплощенье в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, - словом, когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши", - писал о себе Гоголь. Таким образом, мельчайшая деталь, "дрязг жизни", казалось бы несущественная вовсе подробность, для Гоголя нужны и важны как выражение характера, как воплощение его в "плоть", как выражение внутренней сущности и типичности этого характера.

Гоголь всем сердцем чувствовал, что мир собакевичей и Плюшкиных - это мертвый мир, хотя и сильный и страшный своей косностью, своей чудовищной властью. Вот это омертвение общества, уродливое оскудение человека в условиях собственнического, неумолимо-жестокого гнета и передано в сатирически точных, вещных деталях, с безжалостной правдивостью запечатлевших застойную неподвижность социальной среды. Отсюда и то сближение носителей собственнического начала с окружающими их предметами, которое выражено в самом стиле поэмы, в ее внутренней художественной структуре и так полно передает власть вещей над человеком.

Поэтому, как уже неоднократно указывалось, такое огромное внимание уделяет Гоголь описанию обстановки, окружающей его героев. Уже из деталей этого описания читатель легко может представить себе характер того персонажа, который раскрыт в обрисовке его окружения. Так, например, обстановка в доме Собакевича особенно наглядно раскрывает гоголевский метод типической характеристики при помощи изображения неодушевленных предметов, свойства которых раскрывают самую сущность их обладателя. "Чичиков еще раз окинул комнату, и все что в ней ни было, - все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с самим хозяином дома: в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы, стулья - все было самого тяжелого и беспокойного свойства; словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!" Гоголь всемерно подчеркивает здесь ощущение неподвижности, тяжеловесности вещей, их уродливость и неудобство. Тем самым писатель усиливает типичность образа, раскрывает его глубокий внутренний смысл, его внутреннюю сущность, показывая в характере Собакевича тупую косность, мертвую хватку этого помещика-"кулака", его непоколебимое упрямство. Гоголь обладает великим даром проникнуть в "душу" вещи, увидеть ее связь с ее владельцем, выражение в вещах его подлинного облика. Подробное описание обстановки отнюдь не является для него данью натурализму: каждая подробность перерастает в своего рода вещную символику, одухотворена внутренним смыслом и светом.

Напомним и описание кабинета Ноздрева, столь полно рисующее самого хозяина: "Ноздрев повел их в свой кабинет, в котором, впрочем, не было заметно следов того, что бывает в кабинетах, то есть книг или бумаги; висели только сабли и два ружья, одно в триста, а другое в восемьсот рублей. Зять, осмотревши, покачал только головою. Потом были показаны турецкие кинжалы, на одном из которых по ошибке было вырезано: "Мастер Савелий Сибиряков". Вслед затем показалась гостям шарманка. Ноздрев тут же провертел пред ними кое-что. Шарманка играла не без приятности, но в средине ее, кажется, что-то случилось: ибо мазурка оканчивалась песнею: "Мальбруг в поход поехал"; а "Мальбруг в поход поехал" неожиданно завершался каким-то давно знакомым вальсом". В кабинете Ноздрева характерно все - и "турецкий" кинжал с вырезанным "по ошибке" именем русского мастера, уличающим лживость и хвастовство Ноздрева, и самый ассортимент предметов, передающих безалаберность их владельца. Да и самые вещи в кабинете Ноздрева какие-то поддельные, крикливо-нелепые, практически ненужные. И, наконец, шарманка, совершенно излишняя в кабинете, но свидетельствующая о беспорядочности Ноздрева, о случайности его прихотей, сумбурной нелепице его характера.

А как выразительна деталь - список "мертвых душ", красиво перебеленный женою Манилова и перевязанный сентиментальной розовой ленточкой, так полно характеризующий чувствительно самовлюбленную чету Маниловых.

Уродливое и безобразное в жизни помещичье-бюрократического общества - "потрясающая тина мелочей" - показаны Гоголем как под микроскопом. Этим и объясняется значение деталей, подробностей, которые возникают "крупным планом", в то же время приобретают обобщающий характер, наглядно обнаруживая признаки разложения крепостнического общества.

Обличительная сила гоголевской сатиры, реалистическая смелость его художественного метода были особенно неприемлемыми для политических и литературных консерваторов, для всего реакционного лагеря. Именно подробности, которые изобличали смешные и малопривлекательные черты и стороны жизни дворянского общества, раскрывали ее внутреннее убожество и вызвали возражения Н. Полевого. Выступая с осуждением поэмы Гоголя, Полевой видит в ее образах, в самой манере подчеркивания деталей "карикатурность", неприемлемое для него внимание к "мелочам": "все это исполнено таких отвратительных подробностей, таких грязных мелочей, что, читая "Мертвые души", иногда невольно отворачиваетесь от них. В доказательство не смеем мы выписывать всего, не смеем даже выписывать чего-нибудь вполне. Укажем только, для примера, на отвратительного слугу Чичикова, который провонял и везде носит с собой вонючую атмосферу; на каплю, которая капает из носа мальчишки в суп; на блох, которых не вычесали у щенка; на Собакевича, который дремлет и рыгает после обеда..."^* Полевому все эти подробности кажутся "грязными", "уродливостями", "карикатурою".

^* ("Русский вестник", 1842, № 5-6. Цитируется по сб. "Русская критическая литература о произведениях Н. В. Гоголя", собрал В. Зелинский, ч. 1-я, изд. 4-е, М. 1910, стр. 196-197.)

Однако для Гоголя эти подробности являются не просто натуралистическим изображением, а подчеркивают характеры, типический облик его героев. Застарелый запах Петрушки особенно полно характеризует тунеядца дворового, развращенного пребыванием около "барина". Капля, упавшая в суп из носа сынка Манилова, отнюдь не является просто "грязной мелочью", а тем точным штрихом, который придает комический оттенок прекраснодушной "идиллии", царящей в доме Маниловых.

Типическая деталь придает описаниям Гоголя необычайную конкретность и в то же время обобщенность, выражая "идею", основной смысл рисуемого образа. Шарманка Ноздрева, дрозд, похожий на Собакевича, шипящие часы Коробочки, фрак Чичикова цвета наваринского пламени - все это детали, которые передают самую сущность натуры владельцев этих предметов.

Характерной особенностью стиля Гоголя является пользование сравнениями, далеко выходящими за пределы своего первоначального значения. Такое сравнение превращается в своего рода символ, позволяет Гоголю создать целую картину, самостоятельную цепь ассоциаций. Гоголевские сравнения и метафоры придают необычайную конкретность и живописность изображению, способствуют созданию обобщенных образов, наглядных и одновременно типических. Напомним знаменитое сравнение гостей на балу у губернатора с мухами, кружащимися над рафинадом. Уподобление губернаторского бала мушиной куче сразу же переключает описание внешнего великолепия, парадности и красочности этого бала в план сатирического гротеска, подчеркивает всю суетность и внутреннее ничтожество собравшихся помещиков и чиновников, создает реалистический символ паразитического дворянского общества: "Чичиков должен был на минуту зажмурить глаза, потому что блеск от свечей, ламп и дамских платьев был страшный. Все было залито светом. Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая ключница рубит и делит его на сверкающие обломки перед открытым окном; дети все глядят, собравшись вокруг, следя любопытно за движениями жестких рук ее, подымающих молот, а воздушные эскадроны мух, поднятые легким воздухом, влетают смело, как полные хозяева, и, пользуясь подслеповатостью старухи и солнцем, беспокоящим глаза ее, обсыпают лакомые куски, где вразбитную, где густыми кучами".

Образы-символы у Гоголя далеки от всякой импрессионистической зыбкости и абстрактности. Они глубоко реальны, представляя собой особую манеру типизации, основанную на точных, предметных, резко выделенных деталях. Переключая обычно своим сравнением человеческие отношения в сферу вещного или звериного мира, Гоголь тем самым как бы снимает с них ложный, фальшивый ореол, который в обществе им стремились придать, обнажает их подлинную сущность. Комизм, сатирическая направленность такого изображения имеет тем более острый характер, что каждая новая деталь необычайно конкретна и, относясь к сфере иного, предметного или животного мира, в то же время приобретает разоблачительный смысл, будучи применена к людским отношениям.

Такого рода сравнение в поэтике Гоголя осуществляет как бы двойную функцию: прямого изображения, усиления конкретности, наглядности изображаемых явлений и в то же время вырастает в самостоятельный образ, значение которого во многом выходит за пределы непосредственного уточнения. Напомним появление собачьего хора в тот момент, когда Чичиков ночью в дождь въехал во двор Коробочки. Это описание дает как бы мгновенную фотографию захолустного поместья трусливой домоседки Коробочки, трясущейся, как бы ее не ограбили. Но в то же время в самой характеристике хора столько метких, точных сравнений; так тонко "выписаны" отдельные собачьи голоса и повадки, что она приобретает значение самостоятельной картины. "Между тем псы заливались всеми возможными голосами: один, забросивши вверх голову, выводил так протяжно и с таким старанием, как будто за это получал бог знает какое жалованье; другой отхватывал наскоро, как пономарь; промеж них звенел, как почтовый звонок, неугомонный дискант, вероятно молодого щенка, и все это, наконец, повершал бас, может быть старик или просто наделенный дюжею собачьей натурой, потому что хрипел, как хрипит певческий контрабас, когда концерт в полном разливе, тенора поднимаются на цыпочки от сильного желания вывести высокую ноту, и все, что ни есть, порывается кверху, закидывая голову, а он один, засунувши небритый подбородок в галстух, присев и опустившись почти до земли, пропускает оттуда свою ноту, от которой трясутся и дребезжат стекла". Здесь не только характерная, типическая черта быта помещичьей усадьбы, но и дана полная задорного юмора картина. Гоголь, казалось бы, отрывается от того повода, того явления, к которому относится сравнение. Оно приобретает свою самостоятельную жизнь, свою логику, само по себе становится средством сатирического изображения. Так в данном случае описание собачьего хора превращается в едкую пародию на певческий хор и в то же время сохраняет свое первоначальное значение в качестве живописной картины провинциального поместья.

Говоря о том, что у него "только то и выходило хорошо", что "взято было" "из действительности", Гоголь в то же время решительно подчеркивает, что он: "никогда не писал портрета, в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображения, а не воображения. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье". В этом свидетельстве самого Гоголя необычайно ценно все - и указание на роль для него "мельчайших подробностей" внешности изображаемого им персонажа и на то, что все черты его брались им "из действительности", и в то же время решительное отрицание копировки действительности, ее натуралистического изображения. Гоголь здесь раскрывает основные принципы своего творческого метода. "Угадывая" человека по "самым мельчайшим подробностям его внешности", Гоголь достигает необычайной конкретности изображения, "живописности", максимальной выразительности наружности своих персонажей. В то же время его "портреты" не натуралистичны, не являются фотографическим воспроизведением "оригинала", а выражением и заострением основных черт, определяющих внутренний характер образа, его типичность.

Силою своего реалистического проникновения в действительность Гоголь делает свои образы необыкновенно жизненными. Хотя он показывает Манилова, Ноздрева, Собакевича, Коробочку лишь в одном-двух эпизодах - мы видим всю их жизнь, они становятся, по выражению Белинского, "знакомыми незнакомцами". Образы героев Гоголя как живые стоят перед нашими глазами. Эта предельная завершенность образа, сочетание в нем социально-типического и конкретно-индивидуального и сделали Гоголя учителем всех последующих писателей-реалистов.

Для Гоголя внешний рисунок образа служит раскрытию характера, выражению больших философских и социальных обобщений. Резкое до карикатурности изображение типических характеров сочетается с подчеркнутостью деталей, раскрывающих самую сущность. "Статичность" в изображении помещиков в поэме еще больше усиливает мертвящую неподвижность всего крепостнического уклада, острее оттеняет их внутреннюю пустоту, отсутствие в них живого, человечного начала. Именно поэтому уже самое описание окружающей обстановки, самой внешности этих "мертвых душ" дворянского общества показывает их социальную типичность и раскрывает их характер. Гоголь постоянно сопоставляет в своих описаниях и сравнениях людей с вещами, с окружающими предметами, тем острее подчеркивая пустоту, примитивность всего душевного мира своих героев.

В том мире, где человек не представляет собою никакой ценности, где крестьянские "души" покупаются и продаются точно так же, как пенька или овес, исчезает различие между человеком и вещью. Гоголь подчеркивает это самым методом изображения действительности, показывая людей и предметы в одном ценностном ряду.

В "Мертвых душах" эта сатирическая типизация осуществлена не в гротескно-фантастической форме (как это было в повести "Нос"), а в создании правдивых характеров, однако, их типическое начало также дано в заостренной подчеркнутости деталей. Особенно явственно этот принцип заострения сформулирован в одной из первоначальных редакций сцены бала у губернатора: "И в самом деле, каких нет лиц на свете! Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа. У того исправляет должность командира нос, у другого губы, у третьего щеки, распространившие свои владения даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через то кажется не больше жилетной пуговицы; у этого подбородок такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его платком, чтобы не оплевать. А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот - совершенная собака во фраке, так что дивишься, зачем он носит в руке палку..." Создавая свои сатирические образы, свои гениальные реалистические типы, Гоголь смело сгущает и заостряет те внешние черты, которые выражают сущность явления. В Собакевиче, Коробочке, Ноздреве, Плюшкине он показывает то основное, что раскрывает типическое начало в каждом из них.

При упрощенном понимании типического, как наиболее распространенного, "массовидного", гоголевские образы представляются преувеличенными, неправдоподобными. Так Н. Полевой, перешедший к этому времени на сторону правительственной реакции, увидел в персонажах "Мертвых душ" отнюдь не типическое изображение действительности, а "глубокую карикатуру" на нее. "Мертвые души", - писал он в своей рецензии на поэму Гоголя, - составляя грубую карикатуру, держатся на необыкновенных и несбыточных подробностях... лица в них все до одного небывалые преувеличения, отвратительные мерзавцы или пошлые дураки..."^* Для Полевого неприемлем как отбор тех типических явлений, которые рисуют помещичье-чиновничье общество, как "толпу мошенников и негодяев", так и самый метод типизации, сатирическое усиление тех или иных черт в характерах героев. Рецензент реакционного "Сына отечества" Масальский в свою очередь писал: "Признаемся откровенно, что особой красоты в идее целого романа, или, пожалуй, поэмы "Мертвые души" мы не видим... Все лица автора, начиная с героя, или плуты, или дураки, или подлецы, или невежды и ничтожные люди... Это не роман и не поэма, а сатира в лицах, переходящая иногда в карикатуру..."^** Против Гоголя выступил в "Библиотеке для чтения" и Сенковский, усмотревший в поэме лишь "зловонные картины" и "грязь на грязь"^***.

^* ("Русский вестник", 1842, № 5-6, сб. "Русская критическая литература о произведениях Н. В. Гоголя", ч. I, стр. 194.)

^** ("Сын отечества", 1842, ч. Ill, № VI, стр. 11.)

^*** ("Библиотека для чтения", 1842, т. 53, ч. 2, отд. VI, стр. 32.)

Белинский откликнулся на наглую статью Сенковского своим "Литературным разговором, подслушанным в книжной лавке". Полемизируя с Сенковским, Белинский возражал: "...именно нахожу изящною эту грязь, "возведенную в перл создания", нахожу ее в миллион раз изящнее сусальной позолоты"^*.

^* (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. VII, стр. 333.)

Гоголь отнюдь не стремился к копированию натуры и изображению одних лишь отрицательных, "грязных" сторон жизни. Его творческий метод основан на том, что разрозненные, единичные явления действительности он возводил в "перл создания", придавая им обобщающее значение, выражая в них наиболее существенные особенности этой действительности. Поэтому как художественный принцип показа общего через частное, через конкретную бытовую, вещественную деталь, так и более широкий метод гоголевской типизации - создание социально-обобщенных образов - оказались важнейшим этапом в развитии реализма, позволяли передавать явления жизни в их индивидуальной конкретности и в то же время типической обобщенности. Эти художественные принципы Гоголя прочно вошли в завоевания критического реализма XIX века и были унаследованы и продолжены такими крупнейшими писателями, как Тургенев, Некрасов, Островский, Гончаров, Салтыков-Щедрин, и многими другими, по-своему применившими их в своем творчестве.