3

Вопросы искусства и положения художника в обществе, поставленные в "Невском проспекте", с особенной полнотой решаются Гоголем в повести "Портрет", а также в примыкающих к ней эстетических фрагментах "Арабесок". В обстановке обострившихся в 30-е годы споров об искусстве и борьбы за утверждение реализма как основного художественного метода - проблемы эстетики приобретали особенно важный и актуальный характер. В "Арабесках" Гоголь неоднократно обращается к разрешению этих проблем, посвятив им ряд специальных статей: "Несколько слов о Пушкине", "Скульптура, живопись и музыка", "Об архитектуре нынешнего времени", "Последний день Помпеи", "О малороссийских песнях", а также включенную в "Арабески" повесть "Портрет". В условиях острых социальных противоречий Гоголь видел в искусстве положительное начало, вносящее гармонию в жизнь человека. В статье "Скульптура, живопись и музыка" "раздробленности", измельчанию, "дроби прихотей и наслаждения, над выдумками которых ломает голову наш XIX век", Гоголь противопоставляет цельность и красоту античного мира, его гармоническое искусство: "Мир, увитый виноградными гроздиями и масличными лозами, гармоническим вымыслом и роскошным язычеством", в котором "чувство красоты проникло всюду: в хижину бедняка, под ветви платана, под мрамор колонн, на площадь, кипящую живым, своенравным народом..." Гоголь мечтает о "гордой красоте человека", какой она выражена в античном искусстве в противовес измельчанию и безрадостности современности.

Однако античное искусство представляется Гоголю ограниченным, недостаточно полно передающим жизнь: это искусство "красоты пластической", красоты внешней формы. Поэтому он считает более широким и глубоким понимание прекрасного, соединяющее "чувственное с духовным", которое видит в живописи и, в особенности, в музыке. Для него живопись выше скульптуры тем, что "она берет уже не одного человека, ее границы шире, она заключает в себе весь мир, все прекрасные явления, окружающие человека".

Для Гоголя понятие прекрасного не ограничивается прекрасным в искусстве, оно гораздо шире, включая в себя и прекрасное в природе и мир "души" и "страстей" человека. Поэтому и роль искусства никак не исчерпывается созерцанием красоты: оно должно будить в людях благородные и возвышенные чувства, в особенности в век "холодно-ужасного эгоизма", "силящегося овладеть нашим миром".

Вместе с тем Гоголь выступал против субъективно-идеалистических воззрений романтизма, против отрыва искусства от действительности. Писатель-романтик, по мнению Гоголя, замыкается в своем личном субъективном мирке, он не способен охватить всю полноту явлений, "разнообразие внешней жизни". Как говорит Гоголь в статье 1830 года "О поэзии Козлова": "Он весь в себе. Весь нераздельный мир свой носит в душе и не властен оторваться от него... Если он долго останавливается на внешнем каком-нибудь предмете, он уже лишает его индивидуальности: он проявляет уже в нем самого себя, видит и развивает в нем мир собственной души". Этому субъективизму романтика Гоголь противопоставляет творчество Пушкина, который сумел "обнять во всей полноте внутреннюю и внешнюю жизнь". В своих высказываниях об искусстве Гоголь всецело на стороне реалистически объективного отражения жизни, хотя он и не отрицает важности субъективного момента, отношения самого художника к действительности. Он видит в искусстве не самостоятельный и независимый от действительности мир, а средство воздействия на общественную жизнь.

В "Портрете" Гоголь показал, как общественные отношения, основанные на корысти и господстве эгоистического интереса, извращают роль искусства, приводят художника к моральному падению. Следует напомнить замечательную характеристику, данную Марксом власти денег в буржуазном обществе: "...деньги суть всеобщее извращение индивидуальностей, которые они превращают в их противоположность... Деньги превращают верность в неверность, любовь в ненависть, ненависть в любовь, добродетель в порок, порок в добродетель..."^*

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, М.-Л. 1937, стр. 70.)

Усиление социальных противоречий, все возраставшее господство власти "бессердечного чистогана", вызываемые развитием капиталистических отношений, выдвигали в литературе начала XIX века мотивы протеста против порабощения человека властью золота. Тема развращающей человека губительной силы денег на Западе нашла такого художника, как Бальзак, с его "Гобсеком", "Шагреневой кожей", написанными им в начале 30-х годов. Эта тема получила свое яркое воплощение и в "Скупом рыцаре" и "Пиковой даме" Пушкина и в "Портрете" Гоголя. В образе Германна Пушкин раскрыл черты честолюбца, авантюриста, носителя индивидуалистического сознания. Гоголь, избирая героем повести художника, показывает тлетворное воздействие "золота" на искусство, развращающее влияние, которое оказывает "бессердечный чистоган" на всю сферу духовной деятельности человека.

В повести Гоголя поставлены две важнейшие проблемы - вопрос о положении художника в обществе и вопрос о самой сущности искусства. Эти проблемы решаются, каждая в отдельности, в первой и второй частях повести, благодаря чему обе эти части сюжетно слабо связаны между собой.

В первой части повести Гоголь показал судьбу искусства в обществе, в котором все продается и покупается за деньги, где талант, вдохновение художника становятся достоянием богачей. История молодого одаренного художника Чарткова во многом отлична от истории художника Пискарева в "Невском проспекте". Пискарев оказался трагической жертвой эгоизма и бессердечия общества, утратил веру в красоту и справедливость. В "Портрете" художник Чартков сам изменил искусству, поддался всеобщей продажности, стал на сторону тех, кто превратил искусство в "товар".

Гоголь создал две редакции "Портрета", одну, помещенную в "Арабесках" 1835 года, и вторую в 1842 году, через семь лет вернувшись к тем же вопросам. Несмотря на значительную переработку повести в 1842 году, основные проблемы, поставленные в первой редакции, равно как и центральный образ художника Чарткова (Черткова - в первой редакции) - остаются неизменными. Трагическая судьба художника в современном обществе, столкновение идеалов искусства, прекрасного с действительностью, составляют основу содержания как первой, так и второй редакции, приобретая лишь более широкое и углубленное решение в окончательном тексте^*.

^* (Сопоставление двух редакций "Портрета" убедительно сделано в статье Н. И. Мордовченко "Гоголь в работе над "Портретом", "Ученые записки Ленинградск. государств, университета им. А. А. Жданова", серия филологии, наук, вып. 4, Л. 1939.)

Проблема положения художника в обществе приобрела в 30-е годы особую остроту. Появление в 1832 году "Моцарта и Сальери" Пушкина со всей резкостью ставило вопрос о двух типах художников - подлинных творцов, для которых не существует "меркантильных" соображений в искусстве, и ремесленников, пытавшихся "алгеброй" гармонию измерить. Ознакомившись с "Моцартом и Сальери", Гоголь в письме к своему приятелю А. С. Данилевскому назвал эту драму "чудной пиесой", в которой, "кроме яркого поэтического создания, такое высокое драматическое искусство". Тема зависти Сальери к светлому гению Моцарта несомненно нашла свой отклик и в муках зависти Чарткова, мстящего за утрату таланта подлинным творцам, уничтожая их произведения. Повести В. Ф. Одоевского о музыкантах и людях искусства ("Последний квартет Бетховена", "Себастиан Бах", "Импровизатор"), Н. А. Полевого ("Живописец", 1833), А. Тимофеева ("Художник", 1833) и ряда других писателей, произведения которых посвящены были теме ходужника и общества, решали ее в духе романтической эстетики. Их героем является художник, творящий на основе своей творческой интуиции, свободный в своем вдохновении, но не понятый и не признанный обществом.

Художник Аркадий в повести Н. Полевого "Живописец", одной из наиболее программных для романтического лагеря, отстаивал свободу художника от светской толпы, от богачей, покупающих на свое золото произведения искусства. Аркадия "убивает взгляд людей на искусство", относящихся к нему как к предмету украшения жилищ, роскоши. Это отношение развратило и самих художников, привело к униженному и жалкому положению искусства в современном обществе: "Видя, что ему нет места как положительному занятию в жизни общественной - бедное! как оно гнулось, изгибалось, какой позор терпело оно, чтобы только позволили ему хоть как-нибудь существовать! Начиная с самого учения, оно делалось чем-то похожим на горшки с цветами, которые ставят на окошках для того, что надобно ставить их, и что можно притом похвастать хорошим фарфором..."

Повесть Полевого, в это время стоявшего на демократических позициях, уже намечала тему конфликта художника и светского общества, стремившегося сделать художника своим рабом. Однако Полевой, как и Одоевский и Тимофеев, решал этот вопрос односторонне, в духе романтической эстетики, отвергая всякое воздействие общества на искусство, ставя искусству отрешенную от жизни цель. Главное же, что, находясь в плену условно-романтических представлений, Полевой не смог создать правдивого и реального образа художника, подменив его бледной, безжизненной схемой. Примитивное, упрощенное изображение конфликта художника и общества, бедность жизненных красок обусловили и художественную беспомощность повести Полевого, не оставившей следа в литературе.

В образе Чарткова Гоголь раскрывает типический конфликт между художником, стремящимся служить своим искусством обществу, и требованиями представителей господствующих классов, смотрящих на искусство и художника, как на средство для украшения своего быта, покупающих за свои деньги талант художника. Гоголь показывает, как торжество буржуазного "меркантилизма", все растущая могущественная власть золота, неизбежные спутники капиталистического развития, развращают и уродуют человека. Страшная власть золота тем более губительна для искусства, что художник и сам поддается соблазну, продает свой талант, свое творчество за деньги, готов служить вкусам "заказчика", превратиться в ремесленника, работающего для удовлетворения пошлых вкусов и требований "светской черни". Эта основная тема достаточно отчетливо поставлена и в первой редакции "Портрета". Во второй редакции повести ее антикапиталистический пафос выражен еще резче. Именно жажда обогащения, легкого успеха, соблазн денег и приводит талантливого художника Чарткова на путь измены подлинному искусству, угождения вкусам богачей и аристократов, что в конечном итоге и является причиной его гибели.

Гоголь правдиво рисует всю обстановку жизни художника и историю его падения. Белинский обратил внимание на сцену с квартальным, как на одну из лучших в повести. В этой сцене с предельной художественной экономией передана тупая пошлость окружающей художника среды, жалкое положение бедняка-разночинца. Великолепен портрет домохозяина Чарткова: в прошлом капитан и "крикун", "мастер хорошо высечь", на старости лет он стал мирным обывателем, безжалостно выжимая со своих неимущих жильцов квартирную плату.

В глазах хозяина и квартального Чартков просто нищий чудак, а его искусство недопустимая для бедняка прихоть.

До своего "возвышения" Чартков показан как скромный труженик, живописец-жанрист, который стремится отобразить в своих картинах жизненную правду. Именно поэтому его картины встречаются с недоброжелательством и насмешкой со стороны окружающих. Его квартирохозяин, отказываясь взять в уплату долга картины Чарткова, дает им презрительную обывательскую оценку: "Нет, батюшка, за картины спасибо. Добро бы были картины с благородным содержанием, чтобы можно было на стену повесить, хоть какой-нибудь генерал со звездой или князя Кутузова портрет, а то вон мужика нарисовал, мужика в рубахе, слуга-то, что трет краски. Еще с него, свиньи, портрет рисовать..." Не менее выразительно и суждение квартального по поводу изображения нагой женщины: "предмет того... игривый". Но в сущности вкусы светских "судей" искусства Чарткова, когда он стал модным живописцем, мало чем отличались от этих суждений^*.

^* (Судя по описанию картин, навлекших "критические" замечания квартального и квартирохозяина, художник Чартков, подобно художнику Пискареву в "Невском проспекте", отнюдь не последователь академической школы, а близок к ученикам Венецианова. Хозяин квартиры, упрекая Чарткова за то, что тот нарисовал портрет "мужика в рубахе", "комнату рисует", отмечал: "Добро бы уж взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал ее со всем сором и дрязгом". Как раз ученики Венецианова в 30-е годы усиленно работали над "интерьерами", изображением мастерской художника. На выставке Академии художеств осенью 1833 года представлен был ряд таких картин. В частности, о картинах Зеленцова обозреватель выставки писал: "Внутренности комнат Зеленцова очень, очень хороши. Не правда ли, как много жизни и души в этой картине, изображающей внутренность мастерской г. Басина? На первом плане вы видите сидящего старика натурщика..." ("Северная пчела", 1833, № 279). Нежинский сотоварищ Гоголя - художник А. Мокрицкий (учившийся в эти годы у Венецианова), тесно связанный с писателем, рассказывает в своих позднейших воспоминаниях об одном из учеников А. Г. Венецианова, художнике Плахове: "Он писал перспективы и с большим успехом, кузницы, столярные и другие рабочие. Подвалы Академии, где жили водовозы и сторожа, представляли богатое поприще для его плодовитой кисти". ("Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников", М. 1931, стр. 82).)

Во второй редакции "Портрета" Гоголь показывает, что "падение" художника было вовсе не случайным, объяснялось не только таинственной демонической силой портрета, но и заложено в самом характере Чарткова, в его отношении к искусству. Молодой Чартков, по словам Гоголя, был "художник с талантом, пророчившим многое". "Наблюдательность" и стремление "приблизиться более к природе" отличали его талант, однако уже и тогда Чартков обнаруживал "нетерпеливость" и чрезмерную "бойкость" красок. Старый профессор, его учитель, предупреждает молодого художника, чтобы из него не вышел "модный живописец", чтобы он не соблазнился дешевым успехом, "щегольством", не продал свой талант за деньги: "Берегись, тебя уж начинает свет тянуть; уж я вижу - у тебя иной раз на шее щегольской платок, шляпа с лоском... Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант. Терпи. Обдумывай всякую работу, брось щегольство - пусть их набирают другие деньги. Твое от тебя не уйдет". Но Чартков тогда уже тяготился теми лишениями, той бедностью, которые ему пришлось выносить во имя искусства. Чартков с завистью относился к тому, что "живописец" "из иностранцев" "одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок производил себе вмиг денежный капитал". Он не хочет терпеть того долгого искуса, той подвижнической жизни, которая дает, по мнению Гоголя, художнику свободу для творчества, независимость его от "рынка", от прихоти заказчика. Покупка портрета ростовщика, с его странными живыми глазами, становится началом перелома, происшедшего в самом художнике и уже подготовлявшегося в нем. Портрет ростовщика, как и самый облик таинственно романтического Петромихали, входит в повесть как проявление мистической силы. Ростовщик и вся история его в сущности слабо связаны с судьбою Чарткова. Ростовщик выступает как символ демонической власти золота, показан в условно-романтическом аспекте, олицетворяя собой мистически-неуловимую и в то же время всемогущую силу богатства.

Следует подчеркнуть отличие образа ростовщика у Гоголя от бальзаковского Гобсека. Бальзак в Гобсеке также показал всемогущую власть денег. "Я достаточно богат, чтобы покупать совесть человеческую", - заявляет Гобсек. Однако Гобсек героизируется Бальзаком, выступая как нелицеприятный судья общества, принося ему заслуженное возмездие. Петромихали у Гоголя - дьявольская сила, его власть имеет лишь разрушающий, губительный характер, приводит к страданиям и преступлениям. "Жалость, как и все другие страсти чувствующего человека, никогда не достигала к нему", - говорит о ростовщике Гоголь. Изображая экзотическую и необычайную фигуру Петромихали, демонический, зловещий образ ростовщика, Гоголь наделяет его условно-романтическими красками: "Он ходил в широком азиатском наряде; темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог сказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленное лицо и какой-то непостижимо страшный цвет его, большие необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови отличали его сильно и резко от всех пепельных жителей столицы".

Самая манера изображения, стилистический колорит этого портрета резко выделяются на фоне точной бытовой живописи повести. Эти романтические черты должны были, по замыслу автора, усилить то страшное демоническое начало, которое заключено в ростовщике. Однако именно такая условная трактовка оказалась чуждой жизненной правде повести. Образ ростовщика получился не типичным, романтически-исключительным, выпадающим из всего реалистического окружения. В рисовке Петромихали Гоголь изменяет своему вещному изображению жизни, обращаясь к книжным штампам и той "романтически-ужасной" поэтике, которой он сам нанес сокрушающий удар своим реалистическим показом действительности. Так эпитет "страшный" по отношению к портрету ростовщика повторяется неоднократно: "страшный портрет", художнику "страшно" сидеть одному в присутствии портрета, "страшно ходить по комнате", он видит "страшный сон" и т. д. Здесь и таинственное "реянье месяца", и "глухой звук упавшего золота", и "костистые руки" старика^*.

^* (В первой редакции (1835) этот "романтически-ужасный" стилевой колорит был еще более подчеркнут: под светом луны в комнате все предметы "как-то улыбались", глаза старика на портрете "совершенно светились, вбирая в себя лунный свет", "страшное лицо" с живыми глазами "глядело из рамы, как будто из окошка", глаза старика "мутно горели", "вперились" "магнитною своей силой", взгляд его "неподвижный, страшный".)

Таинственный портрет, приносящий несчастия и преступления, является как бы воплощением зловещей, губящей все лучшее в человеке власти денег, гибельного для искусства могущества золота. Не случайно поэтому, что портрет изображал откупщика, беспощадного к людским страданиям, носителя дьявольского начала.

Демоническая власть портрета над Чартковым не только внешнего порядка, она изнутри растлевает душу художника. Ведь падение Чарткова подготовлено всей неустойчивостью его психики, он с самого начала не имеет той священной преданности искусству, идеалу, как Пискарев. Сокровище, случайно обнаруженное в раме портрета, губит Чарткова. Художник впервые познает власть денег, страшную развращающую силу золота. Благоразумные мысли о том, что случайно попавшие к нему червонцы обеспечат ему три года скромной, труженической жизни, что он сможет "запереться в комнату, работать", купить красок и гравюр, "поработать для себя", "не торопясь, не на продажу", - вскоре сменяются честолюбивыми замыслами. Чартков опьянен видом денег и теми возможностями, которые они дают: "извнутри раздавался другой голос слышнее и звонче. И как взглянул он еще раз на золото, не то заговорили в нем 22 года и го-рячая юность. Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки. Ух, как в нем забилось ретивое, когда он только подумал о том! Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в... и прочее, и он, схвативши деньги, был уже на улице".

Модный костюм, великолепная квартира на Невском проспекте, роскошный обед в ресторане, шампанское - все это лишь способствует падению Чарткова, его измене искусству, превращению его в "модного живописца". Гоголь отмечает в этом превращении и роль рекламы, продажной булгаринской прессы. Чартков, "взявши десяток червонцев", отправился к "издателю ходячей газеты", в котором нетрудно узнать самого Булгарина. Издатель помещает в своей газете вслед за объявлением о новоизобретенных сальных свечах статью "О необыкновенных талантах Чарткова". В этой крикливой статейке расхваливались как раз те качества "светского живописца", которые в дальнейшем и обнаруживает Чартков: "Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты, воздушной, легкой, очаровательной..."

Приход светской дамы с дочерью для заказа портрета окончательно решает судьбу художника. Приспосабливаясь ко вкусам заказчиков, Чартков становится бойким ремесленником-когшистом. Гоголь тонко и выразительно показывает, как постепенно происходит это превращение. Художник упоен тем, что аристократическая светская дама заказывает у него портрет дочери. И если первоначально он еще пытается в своем портрете выразить жизненную правду, хочет честно создать образ, передающий характер оригинала, то после недолгой борьбы с самим собой он уже с откровенным цинизмом готов рисовать так, как это нравится заказчику. Гоголь ядовито разоблачает эту циничную фальсификацию искусства. Художник вынужден вместо портрета светской девицы выдать за ее изображение ранее нарисованную Психею. (Во второй редакции Гоголь делает этот эпизод более мотивированным.) Это первое падение Чарткова, его первая ложь в искусстве и делают его модным живописцем, тем ловким ремесленником, который в сущности ничего общего не имеет с подлинным искусством.

Светскому обществу не нужна и враждебна правда подлинного искусства, высокие идеалы, им выражаемые. Искусство для него лишь предмет роскоши, тщеславия. "Со всех сторон только требовали, - рассказывает Гоголь о Чарткове, - чтобы было хорошо и скоро". Художник увидел, что "все нужно было заменить ловкостью и быстрой бойкостью кисти". Дамы желали, чтобы в их портретах были "облегчены все изъянцы", чтобы "на лицо можно было засмотреться, и даже, если можно, влюбиться". Мужчины требовали изображать себя в "сильном, энергическом повороте головы", гвардейский поручик "требовал непременно, чтобы в глазах виден был Марс", гражданский чиновник "норовил так, чтобы побольше было прямоты, благородства в лице". Вместо правдивого изображения жизни требовалась фальшь, лживое украшение ее.

Поэтому и искусство Чарткова стало бездушным ремеслом, он сам уже "начал дивиться чудной быстроте и бойкости своей кисти". Да и сама "натура" не давала повода для вдохновения художнику: "Однообразные, холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников военных и штатских не много представляли поля для кисти: она позабывала и великолепные драпировки, и сильные движения, и страсти. О группах, о художественной драме, о высокой ее завязке нечего было и говорить. Пред ним были только мундир, да корсет, да фрак, пред которыми чувствует холод художник и падает всякое воображение". Сделавшись "во всех отношениях" модным живописцем, Чартков стал щегольски одеваться, сопровождать дам в галереи, легковесно и самоуверенно рассуждать о творениях величайших мастеров, и в то же время потерял тот талант, который у него когда-то был. Он стал повторять одни и те же заученные формы, одни и те же приемы: "Слава его росла, работы и заказы увеличивались. Уже стали ему надоедать одни и те же портреты и лица, которых положенье и обороты сделались ему заученными". Его картины потеряли жизненную правду и тем самым какое-либо отношение к подлинному искусству: "Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в однообразные, определенные, давно изношенные формы".

Угодливая ложь и фальшь, заменявшая правду жизни, мстили за себя. Холодный эгоизм, безразличие ко всему, кроме золота, тщеславие вытеснили в Чарткове все человеческие чувства. Гоголь показывает, как нерасторжимо слиты нравственная, этическая чистота художника с его творчеством. Золото окончательно порабощает Чарткова: "...все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслажденьем, целью". Чувствуя исчезновение своего таланта, Чартков терзается завистью к подлинному дарованию, в особенности после того, как он увидел "чистое, непорочное, прекрасное" произведение молодого художника. Этот художник отдал себя искусству, погрузился в труд как отшельник: "всем пренебрегал он, все отдал искусству". Он воспитал свой талант на лучших образцах старинной живописи, посещая галереи Рима, созерцая произведения "великих мастеров", "божественного Рафаэля", и благодаря всему этому "вынес" "величавую идею создания, могучую красоту мысли, высокую прелесть небесной кисти". Противопоставляя его "прекрасное, как невеста", высокое произведение искусства ремесленной бойкости Чарткова, улавливающего лишь внешнее сходство с оригиналом, не умея раскрыть внутренней его сущности, Гоголь высказывает здесь глубокую мысль о различии между "художником-создателем" и "копиистом": "И стало ясно даже непосвященным, какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы".

Попытки Чарткова вновь отдаться творчеству, вернуться к искусству от "безжизненных модных картин", которые он писал, завершились неудачей: поруганное искусство мстило за себя, "кисть невольно обращалась к затверженным формам". Чартковым "овладела ужасная зависть, зависть до бешенства" - он скупает и варварски уничтожает все талантливые, подлинные произведения искусства. "Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, которого идеально изобразил Пушкин, - замечает Гоголь. - Кроме ядовитого слова и вечного порицанья, ничего ее произносили его уста". Гоголь решает здесь не только вопрос о судьбе искусства и художника в современном обществе, но и развенчивает индивидуализм, тот дух отрицания и разрушения, который несет развитие капиталистических отношений. Картиной гибели безумного Чарткова среди уничтоженных им шедевров искусства кончается первая часть повести.

Повесть "Портрет" во многом связана с фактами художественной и художнической жизни 30-х годов. В годы создания повести Гоголь усиленно интересовался живописью, знакомился с жизнью художников, посещал художественные выставки. Свои взгляды на живопись он изложил в статье о картине К. Брюллова "Последний день Помпеи", привезенной в Петербург в июле 1834 года и вызвавшей широкий отклик. Несомненно, что живопись Карла Брюллова, находившегося тогда в зените своего творческого расцвета, во многом способствовала определению того идеала художника, который противопоставлен ремесленничеству Чарткова. В статье о картине Брюллова, писавшейся одновременно с первой редакцией "Портрета", высказаны Гоголем мысли об искусстве, во многом соответствующие эстетической концепции повести. В своей статье он резко осуждает то стремление к внешнему "эффекту", которое, по его словам, сделалось свойством современного искусства: "...эффект сделался целию и стремлением всех наших артистов. Можно оказать, что XIX век есть век эффектов. Всякий, от первого до последнего, торопится произвесть эффект, начиная от поэта до кондитера...", так как "толпа без рассуждения кидается на блестящее". Художник Чартков и поддался этому соблазну внешнего эффекта, угождению вкусам светской "толпы".

Чартков чужд "гению всемирному", который должен преодолеть внешнюю "эффектность" и "раздробленность", создав "полное, всемирное создание", каким для Гоголя является картина Брюллова "Последний день Помпеи": "В ней все заключилось... Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою". Достоинство картины Брюллова он видит в том, что "у Брюллова является человек для того, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы... Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотою, где бы человек не был прекрасен". Картина Брюллова наносила удар той "модной" живописи, тому стремлению к внешнему эффекту, на путь которой стал у Гоголя Чартков. Следует отметить, однако, существенное различие между описанием картины молодого художника в первой и во второй редакции повести. В первой редакции оно во многом перекликается с тем впечатлением, которое произвела на самого Гоголя картина Брюллова: "Оно было просто, невинно, божественно, как талант, как гений. Изумительно прекрасные фигуры группировались непринужденно, свободно, не касаясь полотна..."

Во второй редакции "Портрета", писавшейся в пору сближения Гоголя с Александром Ивановым, отразилось то впечатление, которое испытал Гоголь от картины Иванова "Явление мессии". Гоголь наделяет художника чертами, напоминающими А. Иванова: "Ему не было до того дела, толковали ли о его характере, о его неумении обращаться с людьми, о несоблюдении светских приличий... Всем пренебрегал он, все отдал искусству. Неутомимо посещал галереи, по целым часам застаивался перед произведениями великих мастеров, ловя и преследуя чудную кисть..." Эта характеристика во многом совпадает с характеристикой Александра Иванова в статье "Исторический живописец Иванов" (1846). Иванов, по словам Гоголя, "не только не ищет... житейских выгод, но даже просто ничего не ищет, потому что давно умер для всего в мире, кроме своей работы". Его жизнь урок, пример "самоотвержения и беспримерной любви к искусству".

Не следует преувеличивать, однако, этого сходства, сводить все дело к тому, что от Брюллова Гоголь якобы "ушел" к Иванову^*. Брюллов и Иванов являлись для Гоголя лишь примером художника-творца. В образах "Портрета" Гоголь дал обобщенный облик художника, принципиальное решение проблемы о судьбах искусства в современную ему эпоху, а отнюдь не простые "кальки" с того или иного "прототипа".

^* (См. ст. В. Шкловского "Портрет" и Гоголь-реалист", "Литературная газета", 1935, № 57, стр. 3.)

Вторая часть повести имеет скорее характер философско-эстетического комментария к первой, развивая идеалистическую концепцию того "божественного", умиротворяющего искусства, которое нашло свое осуществление в картине молодого художника, так глубоко поразившей Чарткова. Резкое отличие второй части повести от первой отметил Белинский в своем отзыве о редакции "Портрета", помещенной в "Арабесках", Белинский решительно осудил фантастический элемент повести, заявив, что: "Портрет" есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде". Однако и в редакции 1835 г. Белинский решительно отделил первую часть повести от второй: "Первой части этой повести невозможно читать без увлечения...", - писал он, выделяя в особенности "множество юмористических картин". Но "вторая ее часть решительно ничего не стоит: в ней совсем не видно Гоголя. Это явная приделка, в которой работал ум, а фантазия не принимала никакого участия"^*. Гоголь учел критику Белинского и при переделке своей повести в 1841 году ослабил в первой части элементы фантастики, придав большую естественность и мотивированность действию^**. Он устраняет из нее почти все фантастические эпизоды. Художник приносит портрет к себе на квартиру, а не сам портрет таинственно появляется на стене. В первой редакции перемена, происшедшая в художнике после приобретения портрета, рассматривалась как воздействие мистической власти портрета. Во второй редакции выделены те черты характера Чарткова, которые придают естественность и психологическую мотивированность перемене, происшедшей с ним. Из второй части повести устранены все явно мистические и фантастические мотивы: ростовщик не является уже антихристом, приносящим бедствия в мир. Иначе рассказана и история живописца - отца художника, написавшего портрет ростовщика. Однако, несмотря на эту переработку, Гоголю не удалось во второй части достичь реалистического изображения, условность образов, риторичность и искусственность ее сохранились.

^* (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. II, стр. 232.)

^** (В "Современнике" 1842 года "Портрет" был помещен с примечанием: "Повесть эта была напечатана в "Арабесках". Но вследствие справедливых замечаний была вскоре после того переделана вся, и здесь помещается в совершенно новом виде".)

Это объясняется тем, что позиция Гоголя в вопросах искусства здесь во многом непоследовательна и ошибочна. Показав враждебность капиталистических отношений искусству, Гоголь, однако, подвергает их критике с идеалистических позиций. Художник, написавший портрет ростовщика, "согрешивший" натуралистическим изображением оригинала, спасается в монастыре, создает религиозные произведения, вкладывая в них идею отрешения от "земных" страстей: "Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое создание искусства". В портрете ростовщика рукою художника "водило нечистое чувство", так как портрет написан был без любви художника к своему искусству, под воздействием чуждых подлинному творчеству соображений. Художник впоследствии сознается сыну, что "с отвращением писал его, я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и, бездушно заглушив все, быть верным природе". Портрет ростовщика перестает быть произведением искусства, потому что он чрезмерно "верен натуре", готов "выскочить из полотна". Если в первой части повести художник Чартков осуждается за ремесленничество, за формалистически заученные приемы живописи, лишенные чувства, то художник во второй части "Портрета" осуждается за чрезмерно натуралистическое воспроизведение жизни, за отсутствие высокого идеала в его творчестве.

В "Портрете" Гоголь дает глубокую трактовку реализма, выступая против натуралистического копирования жизни: "Ведь это, однакоже, натура, это живая натура: отчего же это странно-неприятное чувство?" - спрашивает Чартков, смотря на портрет ростовщика. "Почему же простая, низкая природа является у одного художника в каком-то свету, и не чувствуешь никакого низкого впечатления; напротив, кажется, как будто насладился, и после того спокойнее и ровнее все течет и движется вокруг тебя. И почему же та же самая природа у другого художника кажется низкою, грязною, а между прочим он так же был верен природе. Но нет, нет в ней чего-то озаряющего. Все равно как вид в природе: как он ни великолепен, а все недостает чего-то, если нет на небе солнца". Не "низкая натура", не рабское копирование природы является, по мысли Гоголя, предметом искусства, а изображение, проникнутое высокой идеей, раскрывающей самую сущность явлений.

В "Портрете" Гоголь настаивает на проникновении произведения искусства идеей, на том, что художник должен не механически, рабски копировать действительность, а выразить идею, в ней заключенную, ее "внутреннюю мысль". И здесь Гоголь словами отца художника формулирует по существу реалистическое утверждение, развитое им впоследствии в рассуждении о задачах писателя в VII главе "Мертвых душ" о том, что "для художника нет "низкого" и "высокого" в природе, что он должен уметь увидеть в самой обыденности жизни ее ведущее высокое начало: "Нет ему низкого предмета в природе. В ничтожном художник-создатель так же велик, как и в великом; в презренном у него уже нет презренного, ибо сквозит невидимо сквозь него прекрасная душа создавшего, и презренное уже получило высокое выражение, ибо протекло сквозь чистилище его души", - поучает сына художник.

Однако Гоголь не смог до конца разрешить вопрос о сущности творчества и искусства. Правильно указав на зависимость художника от общества, на необходимость наличия идеи в произведениях искусства, он самому искусству хотел приписать идеальную, "высшую" правду, не зависящую от жизни. При этом Гоголь ошибочно видел этот идеал в религиозном начале, приписывал искусству умиротворяющую роль, оправдывая тем самым уход от жизни, от социальной борьбы.

Если в первой части повести Гоголь резко и правдиво поставил вопрос о положении художника в буржуазно-дворянском обществе, то вторая часть "Портрета" свидетельствует о серьезных заблуждениях писателя, о воздействии на него идеалистической эстетики романтизма. Иррациональное понимание сущности искусства, как выражения сверхчувственного мира, развивалось вслед за Шеллингом и немецкими романтиками, русскими "любомудрами", являясь эстетической программой "Московского вестника", руководимого Шевыревым и Погодиным^*. Поэт, по мнению "любомудров", воплощает "сверхземное в малом мире искусства", "представляет жизнь в истинном, лучшем ее виде, мирит с нею", "убеждает, что противоречия мирские" - "оптический обман, происходящий от нашей низкой точки зрения". Эстетика реакционного романтизма "любомудров" (а в дальнейшем славянофилов) уводила искусство в область иррационального, отстаивала в то же время идею "примирения", перенесения острых конфликтов действительности в сферу абстрактноэтических и религиозных представлений. Шевырев в своей статье о Гете призывал к "преображению красоты", к "очищению ее от чувственного элемента", приглашая поэта "огласить песнью не землю, а небо"^**.

^* (М. Поляков. Белинский в Москве, М. 1948, стр. 36-37.)

^** ("Московский вестник", № 1, 1827, стр. 46-47, № 7, стр. 233- 234, № 8, стр. 341-342, 346, № 9, стр. 7, № 14, стр. 91.)

Из этой идеи "примирения", отождествления искусства с религией возникала порочная, идеалистическая концепция искусства, развиваемая во второй части повести, утверждение идеала художника, который "веровал простой, благочестивою верою предков" и в своем искусстве обращался к религиозным темам. "И внутреннее чувство и собственное убеждение обратили кисть его к христианским предметам, высшей и последней ступени высокого".

Во второй части "Портрета" автор не только не решил проблемы искусства в "современном духе", но и отступил от реалистического изображения жизни, говоря словами Белинского, отошел от "почвы ежедневной действительности". Фантастика здесь утрачивает ту сатирическую роль, которая делает ее острым оружием разоблачения действительности, приобретает мистический характер, придает всему повествованию абстрактно-символический смысл. Поэтому образ живописца, нарисовавшего портрет ростовщика (а в первой редакции антихриста), бледен, лишен жизненных красок. Самый сюжет повести с таинственными исчезновениями и появлениями портрета, роковыми несчастьями в судьбе людей, с ним соприкасающихся, становится условным, безжизненным, во вкусе фантастически страшных повествований "готического" романа.

В "Портрете" явственно выступают два плана - реалистический, раскрывающий правдиво судьбу бедняка-художника, продавшего свой талант светской толпе, и аллегорический, иррациональный план, связанный с фантастической историей портрета. То обстоятельство, что оба эти плана не сливаются, а существуют каждый сам по себе, свидетельствует об искусственности построения, о нарушении писателем принципов реализма.

Идейные противоречия повести сказались и в характере самой критики Гоголем буржуазно-капиталистических отношений. В своем отрицании "века с физиономией банкира" писатель противопоставлял капиталистическим отношениям с их эгоизмом и угнетением личности, с их враждебностью к искусству - патриархальное прошлое. Решительно осуждая тлетворное влияние денежного мешка на искусство, на превращение его в рыночный товар, Гоголь сочувственно говорит о тех временах, когда искусство развивалось в условиях меценатства, покровительства государей. Это тяготение к патриархальности, это обращение не к будущему, к нарождавшимся прогрессивным формам развития, а к прошлому, которое рисуется писателю в качестве панацеи от противоречий настоящего, и определило неудачу второй части "Портрета", предвещая те тенденции, которые в середине 40-х годов привели Гоголя к идейному и творческому кризису.