Глава пятая. Театр - "Великая школа" и "Кафедра"

1

С детства Гоголь был влюблен в театр. Мальчиком он, бывало, присутствовал на любительских спектаклях

Д. П. Трощинского. Каждое такое представление становилось праздником и оставляло глубокий след в памяти и сердце будущего писателя. Юношей стал он организатором и душой ученических спектаклей, которые ставились в стенах Нежинской гимназии. Хорошо известны сценические успехи Гоголя-гимназиста. Константин Базили вспоминал: "Ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл эту роль шестнадцатилетний тогда Гоголь"^*. Ему предсказывали лавры выдающегося комического актера.

^* (Шенрок В. И. Материалы..., т. I, с. 241.)

Но актером Гоголь не стал. Он стал писателем - великим прозаиком и великим драматургом.

Драматургия была в самой сути художественного дарования Гоголя. Она пронизывала и всю его прозу. Уже давно замечено, что гоголевская проза отличается ярко выраженным драматургическим началом. Можно сказать, что само художественное видение писателя заключало в себе такие специфические особенности, которые изначально присущи прежде всего драматург, Изображая ту или иную сцену в повести, Гоголь придает ей "зрелищный" характер. Даже в самом расположении персонажей, в их, так сказать, "мизансценировке", мы ощущаем присущую этому писателю драматургическую пластику. Вот, например, несколько строк из "миргородской" повести о двух Иванах:

"Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович, с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль великолепный! и между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос" (II, 238).

Здесь обращает на себя внимание совершенно точная режиссура этой мизансцены. Ее одной, кажется, достаточно, чтобы почувствовать "сценический" характер гоголевской прозы, полной внутренней динамики и экспрессии. Это раньше всех заметил П. А. Плетнев. В 1832 году он писал Жуковскому об украинских повестях Гоголя: "В его сказках меня всегда поражали драматические места"^*. Словом, драматург пробудился в Гоголе задолго до того, как он создал свою первую пьесу. Впрочем, самая ранняя его пьеса до нас не дошла - трагедия "Разбойники", написанная еще в гимназические годы.

^* (Соч. и переписка П. А. Плетнева. Спб., 1885, т. III, с. 522.)

Едва вышли из печати "Вечера на хуторе близ Диканьки" и имя Рудого Панька стало известным широкому кругу читателей России, а молодой автор между тем уже думал о комедии.

В воспоминаниях о Гоголе С. Т. Аксаков рассказывает о первых своих беседах с писателем: "Я заметил, что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее"^*. Это происходило летом 1832 года. А в начале следующего, 1833-го года Гоголь уже приступил к работе над комедией "Владимир 3-й степени".

^* (Аксаков С. Т. Собр. соч. в 4-х т. М, 1956, т. III, с. 153.)

Он мечтал о комедии "со злостью и солью". Он придавал театру исключительно большое общественно-воспитательное значение. Театр представлялся ему "кафедрой, с которой можно много сказать миру добра" (VIII, 268). Эта "кафедра" влекла к себе писателя с гораздо большей силой, чем университетская.

Начиная с 1832 года мысль Гоголя была постоянно обращена к театру. В его голове рождался один сюжет за другим. Он приступал к работе над одной пьесой, но, не завершив ее, уже оказывался во власти нового замысла. В самый разгар работы над "Владимиром 3-й степени" Гоголь начал писать "Женихов" ("Женитьбу"). Не закончив их, увлекся трагедией "Альфред", посвященной событиям англо-саксонской истории конца IX века. Написав первый акт и едва приступив ко второму, Гоголь внезапно остыл к этой пьесе и с необычайным увлечением приступает к "Ревизору", закончив первую редакцию комедии в два месяца. Во второй половине 30-х годов, за границей, в самый разгар работы над "Мертвыми душами", он то и дело возвращается к своим незавершенным драматургическим замыслам: к "Женитьбе", к отрывкам и сценам, оставшимся от "Владимира 3-й степени", перерабатывает "Ревизора". Неожиданно возникает замысел совершенно новой пьесы - драмы из украинской истории, о которой Гоголь рассказывал С. Т. Аксакову, что эта пьеса - его "давнишнее, любимое дитя", что она "у него составлена в голове", что в ней "все готово, до последней нитки даже в одежде действующих лиц"^*. Но и этот замысел не был осуществлен, а, возможно, Гоголь уничтожил пьесу.

^* (Там же, с. 173.)

Он горячо любил театр и мучительно искал себя в нем.

Гоголю многое не нравилось в современном ему русском театре. Поэзия и проза к середине 30-х годов прочно стали на путь сближения с жизнью, на путь реализма. Между тем в сценическом репертуаре преобладали трескучая квазиромантическая трагедия, холодная псевдопсихологическая мелодрама, развлекательный водевиль. Эта поощрявшаяся "сверху" драматургия, наиболее типичными представителями которой были Кукольник и Ободовский, Шаховской и Загоскин, служила одним из барьеров, препятствовавших проникновению на сцену пьес, в которых ставились бы острые социальные вопросы современной жизни.

Гоголь весьма отрицательно относился к засилью на русской сцене водевиля и мелодрамы - этих, по его выражению, "заезжих гостей" из французского театра. Гоголь пишет о мелодраме, что она "лжет самым бессовестным образом", что в ней совершенно не отражается "наше общество". "Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах" (VIII, 183). Он казнит мелодраму и водевиль - "незаконных детей нашего девятнадцатого века" - за их полную отрешенность от интересов общества, от современной жизни. Анализируя состояние "петербургской сцены в 1835/6 годах", писатель с горечью восклицал: "Нет, театр не то, что сделали из него теперь" (VIII, 562). Он пишет, что театр превратили в побрякушку, которой тешат детей: "Странное сделалось сюжетом нынешней драмы, - замечает он.! - Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!.. Палачи, яды - эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия!" (VIII, 182).

Драматическое искусство должно стать ближе к повседневной жизни. Основой реалистической драмы может явиться "все, то, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами".

Гоголь ратует за реализм и народность театра, за его национально-русское содержание и форму. Отвергая "надутые и холодные" мелодрамы, он восклицает: "Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями?" (VIII, 182). Характерно, что в том же направлении шла борьба Белинского за "народный" театр. В 1834 году в "Литературных мечтаниях" он отчетливо высказал свой театрально-эстетический символ веры: "О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, - видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни... Отступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!.." (I, 80). Белинский ждет от театра глубокого проникновения в действительность, естественности и простоты в изображении человека, требует изгнать со сцены водевиль и мелодраму - эти "бесцветные игрушки" и "странные чудовища". Близость позиций Гоголя и Белинского в середине 30-х годов особенно наглядно раскрывается именно в области театральной эстетики.

Театральные статьи и заметки Гоголя содержали в себе оригинальные и новые для своего времени идеи, и вместе с тем они служат важным комментарием к его драматургическому наследию.

Больше всего занимали Гоголя судьбы современной комедии, которую он считал наитруднейшим жанром драматической литературы. В ряде своих сочинений он пытается теоретически обосновать принципы социальной комедии.

Пафос социальности - вот что, по убеждению Гоголя, должно быть главным импульсом комедии. Подлинная комедия - это как бы "верный сколок с общества, движущегося перед нами", в ней все обязано быть правдивым и значительным. Драматический писатель, особенно комедиограф, не может не обладать способностью социально мыслить, ставить на всеобщее обсуждение крупные вопросы современной жизни; отличительное свойство крупного таланта - в способности "заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины" (VIII, 555). Словом, как заключает Первый зритель в "Театральном разъезде": "...Комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни" (V, 160).

Высмеивая драматургов, по старинке продолжающих строить свои пьесы на любовной, семейно-бытовой интриге, Гоголь пишет, что эти сочинители даже не заметили происшедших в жизни огромных перемен, в результате которых их пьесы звучат особенно фальшиво. Устами одного из персонажей "Театрального разъезда" он говорит: "Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?" (V, 142). Отвергая традиционное "электричество", уже бессильное дать заряд подлинному произведению искусства, Гоголь всячески подчеркивает значение нового "электричества" для судеб современной драматургии и художественного творчества вообще.

Гоголь пишет, что комедия по самой природе своей должна основываться на острых общественных коллизиях и чутко улавливать дух времени: "...в самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков! Как ничтожны эти театральные любовники с их картинной любовью!" (V, 143). Комедия, полагает Гоголь, как и любое другое драматическое сочинение, да, пожалуй, в еще большей мере, должна отражать реальные жизненные конфликты, ибо только в них источник истинного драматизма.

Мысли Гоголя о социальности комедии, как и некоторые другие его теоретические соображения о театре, были горячо поддержаны Белинским, который с самого начала своей критической деятельности вел борьбу за коренную реформу театрального дела в России. Говоря в статье "Русская литература в 1843 году" о двух типах комизма - истинном и внешнем - Белинский иронизирует над теми многочисленными современными комедиями, интрига коих "всегда завязана на пряничной любви". "Гоголь сказал правду", - заключает критик, цитируя из "Театрального разъезда" известное нам положение об электричестве чина.

Гоголь мечтал о комедии, которая явилась бы "великой школой" для общества и беспощадно карала бы смехом "плевелы" русской действительности. "На сцену их! - восклицает писатель, - пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха" (VIII, 561). Как и Белинский, Гоголь видел в смехе грозное оружие в борьбе с крепостнической действительностью. Недаром благомыслящий Второй господин в "Театральном разъезде" опасливо рассуждает: "Осмеять! Да ведь со смехом шутить нельзя. Это значит разрушить всякое уважение" (V, 166). Как и Белинский, Гоголь отметает смех, "который производит на нас легкие впечатления, который рождается беглою остротою, мгновенным каламбуром", противопоставляя ему рожденный глубокой идеей "электрический, живительный смех" (VIII, 551). В том же "Театральном разъезде" "Автор пьесы", говоря о смехе, что он "значительней и глубже, чем думают", подчеркивает при этом, что имеет в виду не смех, порожденный временной раздражительностью, желчью, болезненным расположением характера или служащий выражением забавы и праздного развлечения людей, - "но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека" (V, 169). Об этом "высоком, восторженном" смехе писал Гоголь в "Мертвых душах", что он "достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем" (VI, 134).

Взгляды Гоголя на театральное искусство образуют довольно стройную, целостную концепцию, оказавшую серьезное влияние на развитие театральной эстетики в России. Вместе с тем они свидетельствуют о том, сколь "сознательным" и философски осмысленным было художественное новаторство этого драматического писателя, поразительно точно соответствовавшее его теоретической программе.

Недаром Гоголь является автором своеобразнейшего, можно сказать, уникального (по крайней мере, в русской литературе), произведения - "Театральный разъезд после представления новой комедии", оплодотворенного одновременно и теоретической мыслью, и художественным талантом писателя. Эта пьеса, задуманная поначалу как отклик на события, последовавшие за постановкой "Ревизора", позднее обрела более широкое и обобщенное теоретическое звучание. По замыслу Гоголя, "Театральный разъезд" предназначался к публикации в конце его тома пьес,- четвертого, последнего тома его собрания сочинений, в 1842 году, в качестве "заключительной статьи" всего этого издания. "Театральный разъезд" явился страстным манифестом писателя в защиту социальной комедии и театра, являющегося могучим орудием воздействия на общество. Устами Третьего господина все в том же "Театральном разъезде" Гоголь иронизирует над деятелями современной ему России, которые видели в театре опасную угрозу существующему положению вещей: "Еще бы! Это сурьезная вещь! говорят: безделушка, пустяки, театральное представление. Нет, это не простые безделушки; на это обратить нужно строгое внимание. За эдакие вещи и в Сибирь посылают. Да, если бы я имел власть, у меня бы автор не пикнул. Я бы его в такое место засадил, что он бы и света божьего не взвидел" (V, 166-167). Как бы невзначай Гоголь сделал в этой пьесе предметом дискуссии такие вопросы, которые в подцензурных условиях не так-то просто поддавались обсуждению. Белинский говорил, что в "Театральном разъезде" "содержится глубоко осознанная теория общественной комедии" и что в этой, "поражающей мастерством изложения", пьесе Гоголь представляет "столько же мыслителем-эстетиком, глубоко постигающим законы искусства", "сколько поэтом и социальным писателем" (VI, 663).

Теоретические идеи Гоголя в области театра, с одной стороны, основывались на его собственном художественном творчестве, как и на опыте всей русской и мировой драматургии, а с другой - они сами несомненно оказывали влияние на его творческую практику.