1

Положение русских актеров жалко. Перед ними трепещет и кипит свежее народонаселение, а им дают лица, которых они и в глаза не видали. Что им делать с этими странными героями, которые ни французы, ни немцы, но какие-то взбалмошные люди, не имеющие решительно никакой определенной страсти и резкой физиономии? где выказаться? на чем развиться таланту? Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! на сцену их, на смех всем!"^* - восклицал Гоголь в статье "Петербургские записки 1836 года", писавшейся почти одновременно с "Ревизором". В этом призыве к созданию отечественной драматургии, к обновлению театрального репертуара, в котором главное место занимали в то время переводные мелодрамы и пустейшие водевили, сказалось стремление Гоголя к сближению театра и жизни, требование жизненной правды как главного условия современной комедии.

^* (Н. В. Гоголь, Полн. собр. соч., в 14 томах, т. VIII, М., Изд-во АН СССР, стр. 186. В дальнейшем все тексты Гоголя приводятся по этому изданию. Цитаты из статей и писем сопровождены указанием на источник тут же в тексте, в скобках обозначены; том - римскими цифрами, страница - арабскими.)

Эти принципы Гоголь положил в основу "Ревизора" и других своих комедий, выводя на сцену характеры, взятые из современной ему действительности, показав типические явления русской жизни. Продолжая традиции Фонвизина и Грибоедова, он создал широкую картину "порядков" и нравов самодержавно-крепостнической России, показал "верный список общества" (VIII, 180), чем, по его мнению, и должна быть современная комедия. Такими и были комедии самого Гоголя, в которых прекрасно сочетались глубокая жизненная правда с острой беспощадной сатирой; где зло высмеивались крепостнические нравы, современное ему общество со всей мерзостью и запустением тогдашней жизни.

Драматургия Гоголя явилась новым этапом в развитии русского театрального искусства. Его предшественники - Д. Фонвизин, Я. Княжнин, В. Капнист, И. Крылов, в творчестве которых особенно ощущались реалистические тенденции "сатирического направления", не достигли еще в своих комедиях той полноты в воспроизведении жизни, той типичности образов, которые были достигнуты Гоголем. У писателей XVIII века, даже в "Недоросле" Фонвизина, силен еще дидактический элемент, а главное - самые характеры и социальная среда даны статично, вне развития, вне зависимости их от всей сложности и противоречивости жизни. Типическое понималось прежде всего в своей массовидной обобщенности, без конкретной психологической индивидуализации образа. Поэтому персонажи комедий Княжнина или Капниста показаны односторонне, даны в одном каком-то качестве. Лишь в "Недоросле" Фонвизин сумел придать жизненность, естественность отрицательным героям. При обращении же к положительным образам (Стародум, Правдин) он, как и Капнист, смог показать лишь героев-резонеров, являвшихся рупором автора.

В своих комедиях Фонвизин и Капнист исходили из просветительского понимания действительности. Авторы стремились подчинить явления жизни моралистической схеме, объяснить ее отрицательные стороны дурным воспитанием, недостатком просвещенности, нравственной испорченностью человека, тогда как в комедиях Гоголя действующие лица показаны как типическое воплощение действительности, как результат этой действительности. Дело не в том, плох или хорош тот или иной персонаж, а в том, что для Гоголя он являлся выражением определенных социальных сил, существенных сторон жизни. "Скопищем уродов" назвал Гоголь персонажей комедии Грибоедова. В комедиях же самого Гоголя показано не только "скопище уродов", но и уродство самой действительности.

Гоголь свободен от той условности, которая была присуща комедии XVIII века. Он не превращает своих героев в злодеев, в носителей "злонравия" и пороков. В его пьесах проходит обычная жизнь заурядных людей разного чина и звания. Но за внешней будничностью изображения возникает мрачный облик всего самодержавно-крепостнического государства. Действительность предстает в комедиях Гоголя не просто как картина быта, не как отдельные сцены жизни, а как широкое обобщение, вскрывающее самую сущность общественных отношений эпохи. Гоголь выступал как художник, глубоко анализирующий социальную анатомию общества, различные сферы жизни с их специфичными сословными, профессиональными особенностями. Каждая его пьеса - это не комедия нравов, а "высокая" комедия современного общества.

Комедия не может только смешить: она должна быть подчинена "высокой мысли", должна раскрывать отрицательные явления жизни, но не просто показывать "низменные" стороны действительности, а и утверждать положительный идеал; она призвана воспитывать людей, являясь "орудием прекрасного". Эта воспитательная функция комедии зависит от идейной позиции автора, от общественной направленности его пьесы.

Гоголь настаивал прежде всего на правдивом изображении жизни, на раскрытии в драматическом произведении "ран и болезней общества", на смелой и широкой постановке основных общественных проблем. Он говорил по поводу "Недоросля": "Всё в этой комедии кажется чудовищной карикатурой на русское. А между тем нет ничего в ней карикатурного: все взято живьем с природы и проверено знаньем души" (VIII, 397). Именно резкость сатирических красок, по мнению Гоголя, способствует выявлению правды, наиболее характерного, типического в действительности. Эти же качества он отмечает и в грибоедовской комедии, также раскрывающей основные пороки русской жизни XIX века. Сатира, смех должны служить обличению общественных недостатков и безобразий, должны явиться оружием, поражающим виновников того произвола и хищничества, от которых "житья нет добрым".

Театр для Гоголя - это общественная трибуна, "кафедра", с которой драматург обращается к народу. Он резко осуждал отход театра от его прямой обязанности выражать передовые общественные идеи времени: "Из театра мы сделали игрушку, вроде тех побрякушек, которыми заманивают детей, позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок..." (VIII, 186). В письме "О театре" Гоголь углубил и уточнил свое понимание театра и драматургии как могучей общественной и воспитательной силы: "Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображенье то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек... Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра" (VIII, 268). Понимание Гоголем театра как "кафедры", как общественной трибуны определило его эстетические взгляды и его требования к драматической литературе.

Гоголь решительно осуждал то измельчание, которое было характерно для западноевропейской драматургии тех лет, выродившейся в "мишурно-великолепные зрелища для глаз, угождающие разврату вкуса или разврату сердца...". Страстно выступая против "гнилых мелодрам" и "наисовременнейших водевилей", Гоголь решительно отстаивал обращение театра к "совершеннейшим произведениям всех веков и народов", указывая на то "нравственно благотворное влияние", какое оказывают на общество такие великие писатели, как Шекспир, Шеридан, Мольер, Гёте, Шиллер, Бомарше (VIII, 268-269).

Комедии Гоголя появились в то время, когда русская драматургия и театр переживали острый кризис. На сцене шли преимущественно переводные мелодрамы и водевили. Трагедии Кукольника с их реакционно-охранительной тенденцией и напыщенно-ходульным романтическим пафосом и комедии, не подымавшиеся выше водевильного уровня, занимали основное место в тогдашнем репертуаре.

В статье "Петербургские записки 1836 года" Гоголь отмечал с грустной иронией: "Уже лет пять, как мелодрамы и водевили завладели театрами всего света... Странное сделалось сюжетом нынешней драмы. Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах! Как будто в наши европейские фраки переоделися сыны палящей Африки. Палачи, яды - эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия!" (VIII, 181-182).

Совершенно так же оценивал русскую драматургию тех лет и Белинский. "Пьесы, восхищающие большую часть публики Александринского театра,- писал Белинский,- разделяются на поэтические и комические. Первые из них - или переводы чудовищных немецких драм, составленных из сентиментальности, пошлых эффектов и ложных положений, или самородные произведения, в которых надутою фразеологиею и бездушными возгласами унижаются почтенные исторические имена... Пьесы комические - всегда или переводы или переделки французских водевилей. Эти пьесы совершенно убили на русском театре и сценическое искусство и драматический вкус"^*.

^* (В. Г. Белинский, Полн. собр. соч. в 13 томах, т. VII, М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 84. И дальше все тексты Белинского даются по этому изданию.)

Наиболее популярным драматургом того времени являлся М. Загоскин, чьи комедии не лишены были знания сцены, давали живые черты быта. Добродушная насмешка над провинциальным дворянством ("Господин Богатонов, или Провинциал в столице", "Богатонов в деревне"), живой разговорный диалог, комизм забавных сюжетных ситуаций и положений делали комедии Загоскина занимательными, вызывали симпатии зрителей. В 1835 году появилась комедия Загоскина "Недовольные", направленная против новых веяний времени, против тех передовых кругов общества, которые выражали недовольство крепостническими порядками. Загоскин пытался высмеять "недовольных" и показал их в комических карикатурных тонах. Этот реакционный смысл комедии Загоскина вызвал отрицательные отзывы и Пушкина и Белинского. Пушкин решительно осудил художественную слабость пьесы, заметив, что в "Недовольных" "нет ни одного комического положения, а разговор пошлый и натянутый не заставляет забывать отсутствие действия"^*.

^* (А. С. Пушкин, Полн. собр. соч. в 10 томах, изд. 2-е, т. VII, Изд-во АН СССР, 1958, стр. 25.)

Не менее отрицательный отзыв на комедию Загоскина дал и Гоголь в своей незавершенной рецензии для "Современника". Отметив, что в комедии "действия нет вовсе", Гоголь указывал на ее искусственность, далекость от жизненной правды: "...лица не взяты с природы" (VIII, 200),- писал он. Для Гоголя же комедия должна быть не вообще остросатирической, она должна быть тесно связана с жизнью, раскрывать ее отрицательные стороны.

Гоголь решительно отвергает пустые и пошлые комедии и фарсы, составлявшие основной репертуар тогдашних театров. Устами действующих лиц "Театрального разъезда" он ядовито высмеивает бессмысленно развлекательные, безыдейные пьесы, сдобренные пикантными подробностями. Возражая против "грубости" комедии, один из зрителей с умилением говорит о французских водевилях, столь любезных сердцу светских посетителей театров: "Ну, вот, помнишь, во вчерашнем водевиле: раздевается, ложится в постель, схватывает со стола салатник и ставит его под кровать. Оно, конечно, нескромно, но мило..." (V, 153).

Безыдейно-развлекательному театру, пьесам, основанным на водевильных ситуациях, вроде того, что "...один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу", Гоголь противопоставил принципы общественной комедии. Комедия должна не развлекать, не веселить смешными положениями, прикрывая этим подлинные, кровоточащие противоречия и язвы общественной жизни, а смело и правдиво их вскрывать, сдергивать маску лицемерия с представителей господствующих классов.

В русской драматургии Гоголь выделил как наиболее замечательные произведения две "современные трагедии" - "Недоросль" Фонвизина и "Горе от ума" Грибоедова: "В них уже не легкие насмешки над смешными сторонами общества, но раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребленья внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей" (VIII, 396).

В социальной направленности, в реализме этих комедий Гоголь прозорливо увидел то новое, что отличало именно русскую драматургию, те ее особенности, которые противопоставляли ее бедности и узости содержания современной ему западноевропейской комедии. Говоря об общественной направленности комедий Фонвизина и Грибоедова, Гоголь подчеркивал, что "их можно назвать истинно общественными комедиями, и подобного выраженья, сколько мне кажется, не принимала еще комедия ни у одного из народов... Наши комики двигнулись общественной причиной, а не собственной, восстали не противу одного лица, но против целого множества злоупотреблений, против уклоненья всего общества от прямой дороги. Общество сделали они как бы собственным своим телом; огнем негодованья лирического зажглась беспощадная сила их насмешки" (VIII, 400). Это понимание задач комедии обусловило и творческую практику писателя, его художественный метод.

В "Театральном разъезде" Гоголь дал определение комедии как "зеркала общественной жизни", театра жизненной правды: "Если комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни, то она должна отразить ее во всей верности" (V, 160),- заявлял он. Гоголь не ограничился лишь "зеркальным" отражением действительности; он произнес над ней свой приговор. Он произвел над ней суровый и справедливый суд, показал все безобразие современного общества, обнажил воистину страшный звериный облик чиновничьей, крепостнической России.

Гоголь разработал новые принципы драмы, обогатил театральную эстетику новыми положениями, оказавшими решающее влияние на все дальнейшее развитие реалистического искусства сцены. Он отстаивал идейность искусства, его верность жизни. В черновом, более развернутом наброске статьи "Петербургские записки..." Гоголь отмечал: "есть драма: высокая, вдыхающая невольное присутствие высоких волнений в сердца согласных зрителей... есть комедия высокая, верный сколок с общества, движущегося перед нами, комедия, производящая смех глубокостью своей иронии" (VIII, 551). Такой "высокой комедией", "верным сколком^* с общества" являлись комедии самого Гоголя, наполненные глубоким общественным Содержанием. В определении драматического жанра в "Учебной книге словесности" Гоголь указал на зависимость художественного достоинства пьесы от идейного содержания, от значительности основной мысли, проблемы, положенной в основу пьесы. "Значительность поэзии драматической или повествовательной,- писал Гоголь,- уменьшается по мере того, как автор теряет из виду значительную и сильную мысль, подвигающую его на творчество, и есть простой списыватель сцен, перед ним происходящих, не приводя их в доказательство чего-нибудь такого, что нужно сказать свету" (VIII, 477).

^* (В более поздней редакции Гоголь писал: "Верный список общества" (VIII, 180).)

Эти мысли об "общественной комедии" были развиты Гоголем с замечательной глубиной и теоретическим блеском в "Театральном разъезде". Недаром Белинский писал о "Театральном разъезде": "В пьесе этой содержится глубоко сознанная теория общественной комедии..."^*.

^* (В. Г. Белинский, т, VI, стр. 663.)

Глубокое и верное отображение жизни в самых типических ее проявлениях определяет художественное совершенство и реализм комедий Гоголя. "У меня только то и выходило хорошо,- писал Гоголь в "Авторской исповеди",- что взято было мной из действительности... Воображение мое до сих пор... не создало ни одной такой вещи, которую где-нибудь не подметил мой взгляд в натуре" (VIII, 446-447). В этом признании самого писателя раскрывается основной принцип его эстетики, его художественного метода. Однако тесная связь с действительностью не означала механического копирования ее. Гоголь отбирает в действительности, в жизненных фактах наиболее существенное, основное, раскрывающее социальные отношения эпохи, то, что наиболее полно выражало в, казалось бы, обычном, повседневном,- уродливые, антинародные стороны жизни, выставляемые на "всенародные очи", на всеобщее осмеяние.

Критика крепостнического общества в "Ревизоре" и других драматических произведениях Гоголя велась с демократических позиций, выражавших стремления и чаяния народных масс. От лица народа произносил писатель беспощадный приговор всем угнетателям, архиплутам и взяточникам, всем мерзавцам и подлецам, стремившимся поживиться за счет угнетения и грабежа трудящихся масс. Потому-то и сблизил В. И. Ленин Гоголя и Белинского, сказав об "идеях Белинского и Гоголя, которые делали этих писателей дорогими... всякому порядочному человеку на Руси..."^*.

^* (В. И. Ленин, Соч., изд. 4-е, т. 18, стр. 286.)

В отрицании и осуждении общественного правопорядка крепостнической России, хищнических нравов этого общества заключалась народность "Ревизора" и других драматических произведений Гоголя.

Критика Гоголем крепостнического общества в его различных социальных и духовных проявлениях не оставляет ощущения безысходности, пессимизма. Эта критика одушевлена у него верой в лучшее будущее народа, в его духовную силу, внушена тем "огнем негодования", который, по словам Чернышевского, "давал жизнь "Ревизору"^*.

^* (Н. Г. Чернышевский, Полн. собр. соч. в 15 томах, т. IV, М., Гослитиздат, 1949, стр. 641.)